(Work in progress)
Zabriskie Point, Michelangelo Antonioni, 1970, EEUU
Aleación de documento e hiperestilización pop-art de la América del contraVietnam que yuxtapone en un conjunto psicodélico discurso político y capitalista. Deconstruye el paisaje/espacio/iconografía (el desierto, la carretera, los fugitivos…) entre la ironía y la fascinación alienígena pasando de la abstracción a la destrucción apocalíptica.
Captain Milkshake, Richard Crawford, 1970, EEUU
Película pionera y oculta sobre el Vietnam, realizada de modo independiente a finales de los 60 en San Diego, que reflejaba el espíritu contestatario y la confusión del momento en la historia de un marine de permiso que se relaciona con un grupo de hippies. Urgente, iguala psicodelia y documental, ficción melancólica y discurso político entre saltos de montaje y alternancia del b/n y el color para expresar visualmente la alienación del protagonista, su desconexión perpleja respecto a su yo anterior, a su América anterior. En cierto modo puede leerse como una gemelo del Apocalypse Now que no fue: el soldado psicodélico, la vanguardia, el bajo presupuesto, California…
Boinas verdes (The Green Berets), John Wayne & Ray Kellogg, 1968, EEUU
Película de exaltación y propaganda, no ya anacrónica sino perteneciente a un universo paralelo. Demagógica e improcedente es tanto un manual de reclutamiento como una ilustración para liberales sobre la necesidad de América como fuerza de libertada en el mundo. Rodada por Wayne y asistente (o viceversa) pensado que es Ford, está adobada de sentimentalismo lacrimógeno y se divide entre un western (la protección de un fuerte en territorio enemigo) y una historia de comandos (la infiltración para secuestrar a un líder vietcong); sostenible lo primero, demencial lo segundo. Soporífera, pedestre, ridícula, tóxica.
Cuando éramos soldados (We Were Soldiers), Randall Wallace, 2002, EEUU
Recreación de la batalla del valle de Drang en 1965 que desde postulados cristianos, paternalistas y militaristas trata de incorporar cierta ambivalencia a través del discurso de la imagen e intenta ser respetuosa con el enemigo, a quien no presente como uno ideológico o moral, sino estratégico y táctico, pero parte de una deshonestidad de base: se explica quien lo hizo y que se hizo, no porque se hizo. Al final, es una reescritura de Boinas verdes donde unos soldados santos van a pelear una guerra sangrienta, condensada en una victoria heroica que traviste la derrota final; uno de esos “last stand” épicos donde se sufre, muere y trasciende al panteón americano. Impecable en lo técnico, con la mano de Gibson transparentando tras la cámara, de violencia gráfica y lenguaje limpio, esa obscenidad de la que se habla en Apocalypse Now.
Desechos (Streamers), Robert Altman, 1983, EEUU
Teatro-cine según una obra de David Rabe tras la cual Robert Altman desaparece para no interferir con el texto y la angustia que expresa. Si atajos, se habla por igual sobre Vietnam como sobre la certeza de la cercanía de la muerte para los jóvenes. El conflicto (racial, sexual, de clase) y la concentración de la tensión desemboca en intercambios verbales obsesivos, que regresan sobre aspectos dolorosos para cada cual, hasta desembocar en violencia homicida.
Corazones de hierro (Casualties of War) Brian De Palma, 1989, EEUU
De Palma prorroga un guión de David Rabe, como si los soldados de Streamers hubiesen sido ya movilizados, donde se trabaja sobre similar base de frustración sexual, inminencia de muerte y megalomanía. Con ideas de gran fuerza sobre los cuerpos como material disponible, cuerpos sin nada dentro, y sobre como tener una postura moral allí donde la moral ya no aplica, es un intento de compatibilizar la denuncia de la barbarie con la exuberancia de estilo depalmiano. El resultado es una incómoda sensación de, precisamente, amoralidad estética al usar ese testimonio para crear una emoción cinematográfica, un suspense. Malas interpretaciones protagonistas, en especial de un Sean Penn imitando a Robert de Niro con un acento neoyorkino demencial. De Palma, siempre autoconsciente, la reharía en Redacted; pero allí tanto los medios de producción como el modo de representación eran coherentes y morales.
Saigon (Off Limits), Christopher Crowe, 1988, EEUU
Policial urbano que integra los modos del género durante los 80 (pareja de agentes dispar, nocturnidad, humo, asfalto, neones…) en una suerte de Namexploitation que muestra como los escenarios de la guerra, aquí de modo novedoso la retaguardia y la ciudad, y la guerra misma había pasado a ser un consumible popular, un marco. El conjunto es un reciclaje de La noche de los generales, con elementos gialloesque, cierta atmósfera, puntuales fugas demenciales (el personaje de Scott Glenn) y ciertos apuntes de interés sobre la impunidad USA en Vietnam.
Rambo III,Peter MacDonald, 1988, EEUU
Reconversión pulp de la agenda norteamericana del momento, donde Rambo, superhéroe renegado americano, desequilibra la guerra entre la URSS y Afganistán mientras se reconcilia con su padre-maestro. Estertores de la Guerra Fría y musculatura hipertrofiada, fetichismo del arma y gesto estoico de guerrero-zen, de estereotipo del western que debe retomar las armas una y otra vez. Se sostiene en principio en virtud de su tono de tebeo y su concisión, pero enseguida abraza el ridículo como razón de ser y el narcisismo como religión.
La bestia de la guerra (The Beast), Kevin Reynolds, 1988, EEUU
Síntesis de western de la caballería, hazañas bélicas y monster movie, es una representación de la guerra de Afganistán desde el punto de vista de unos tanquistas soviéticos perdidos en mitad del desierto. De paisaje mineral boetticheriano y trayecto circular, progresivamente abstracta, dura y concreta resulta válida por sí misma y como lectura oblicua del Vietnam. En este sentido un detalle perturbador: los soviéticos son actores americanos hablando en su acento natural. Un detalle que iguala la experiencia calamitosa de ambas potencias y la de sus soldados en unas guerras homologables.
Jardines de piedra (Gardens of Stone), Francis Ford Coppola, 1987, EEUU
Melodrama familiar-castrense, donde la familia es el ejército, ambientado entre la Vieja Guardia estacionada en el cementerio de Arlington durante la guerra de Vietnam. Parece el intento de Coppola de realizar su propia elegía fordiana a partir tanto del material de base, la novela autobiográfica del sargento Nicolas Proffitt, como de modo trágico su propia experiencia con la pérdida y la paternidad, la muerte de su hijo Gio en 1985 tras una semana de haberse iniciado el rodaje. La película, marcada por ese sentimiento de vacío, carece de intensidad y emotividad. Se diluye, por tanto, la ambivalencia del ritual o la pretensión de complejidad ideológica en un relato que no es triste, solo mortecino, apagado, donde elementos de interés (la guerra como ruido de fondo en televisión y a la vez como idea fija en la mente de los protagonistas, como algo tan lejano y tan cercano) se encuentran con secuencias lamentables.
Top Gun/Ídolos del aire (Top Gun), Tony Scott, 1986, EEUU
Publirreportaje de la arrogancia americana y el infantilismo de la era Reagan en formato de fantasía aceitosa de la Guerra Fría. Reformula según un escaparatismo de lujo el melodrama bélico de los 50 para hacer el ejército no ya atractivo, sino sublime en un mundo de sonrisas, fibra, miradas, poses y atardeceres. Revisable como genuino camp de no ser por su toxicidad ideológica.
Cuna de héroes (The Long Grey Line), John Ford, 1955, EEUU
Tal vez demasiado larga, tal vez demasiado sentimental, una de las obras de recapitulación de Ford donde la memoria y la emoción es capaz incluso de fracturar la realidad y hacer converger a todos los vivos y a todos los muertos en un desfile final. El ejercito como familia y representación de un país, vía para los inmigrantes irlandeses para integrarse, simbolizado en un individuo y las viñetas de su vida. Humor y drama, ligereza y gravedad en una película que define lo fordiano, llena de ecos entre secuencias y un penetrante sentido del paso del tiempo. Excelente Power, sublime Maureen O’Hara.
Escrito bajo el sol (The Wings of Eagles), John Ford, 1957, EEUU
Biografía dispersa de Frank “Spig” Wead, aviador, militar, escritor, amigo y admirado por Ford dominada por la ambivalencia de su cine tras la 2ª GM: una tragedia rodada como si fuese una comedia. A recursos ya probados (la despedida de Wayne de sus pares) añade otros nuevos (la inclusión de sí mismo como objeto de ficción a través de un genial Ward Bond) dentro de un constante requiebro de tonos, más extraño debido a la progresiva oscuridad de su protagonista, un hombre egoísta que da la espalda a su propia familia dentro de una cerrada concepción de la masculinidad; otro tenebroso triunfador americano que consagra su vida a una idea mayor. Brillante Wayne y Ford probando su audacia en la escena cumbre de la película: su ruptura con Maureen O’Hara, hospitalizado tras romperse la espada, está rodada sin que nunca se vea el rostro del actor y sin que este se mueva.
No eran imprescindibles (They Were Expendable), John Ford, 1945, EEUU
Ford aplica sobre su ficción la experiencia, inmediata, de la guerra. Lo hace para contar una derrota, para la antiépica. Los americanos barridos de Filipinas se condensan en un gesto profundísimo: en el avión que los evacua, Wayne hecha su brazo sobre el hombro de Montgomery y lo estrecha. No hay alardes, no hay discursos. El heroísmo es ordinario, de los hombres ordinarios en circunstancias extraordinarias. Sus películas sobre la caballería ya están aquí. Sentimental y populista, ligero e insondable, Ford cubre el relato de sombras físicas que los son morales. Una sombras que acogen, sombras melancólicas. Entre sombras los soldados miran hacia arriba, en contrapicado, pero caminan andrajosos por una playa hacia ningún lugar. La dualidad fordiana.
Fuego en la nieve (Battleground), William Wellman, 1949, EEUU
Recreación de la hazaña de la 101ª Aerotransportada en Bastogne que, precisamente, desdeña el componente heroico (o más bien lo naturaliza) al colocar la cámara a la altura y junto a los soldados usando por igual recreación en estudio, localizaciones en exteriores y material de archivo para refundar el modo de representación de la guerra, marcada por el documental. Wellman, quien había sido piloto de combate en la 1ªGM conoce a los hombres el desencanto, la camaradería y el sufrimiento. Los actos de valor surgen por impulso o por equivocación, como interrupciones de una cotidianidad basada en un día más/un día menos de frío, hambre y resistencia. Áspera y emotiva, atenta al detalle (físico, espacial, sentimental), caracteriza su reparto coral con economía y profundidad admirables.
Los puentes de Toko-Ri (The Bridges at Toko-Ri), Mark Robson, 1954, EEUU
Melodrama bélico sobre los pilotos de un portaviones durante la guerra de Corea de curiosa naturaleza fatalista. El esquematismo sentimental de la vida familiar (presente, perdida o subrogada por el ejército) y los apuntes críticos (diluidos o hasta demagógicos entre la propaganda anticomunista de turno) completan una producción estándar, de corrección átona en todos sus apartados y paralelismos (hasta el punto del remake encubierto) respecto a El vuelo del Intruder de Milius.
La guerra de Murphy (Murphy’s War), Peter Yates, 1971, GB
Aventuras conradianas (con algo de Moby Dick, con algo de tebeo, con algo de best seller de temporada) donde un marinero irlandés se enfrenta a un submarino alemán en la desembocadura del Orinoco. Una abstracción de la guerra, donde el héroe deriva en antihéroe y los villanos se humanizan hasta la irónica resolución, que incluye curiosos paralelismos respecto al clímax de Tiburón. Al estilo directo y mundano de Peter Yates le falta el sentido del delirio que su extravagante premisa demanda, aunque el pintoresquismo de los personajes, la calidad del diálogo y la tensión de los momentos de acción sostienen el conjunto.
Sargento York (Sergeant York), Howard Hawks, 1941, EEUU
Relato patriótico y de esfuerzo bélico que supera esta base coyuntural en base a humor, ternura y dignidad. Gary Cooper es demasiado mayor para el personaje pero su sencillez de estilo diluye el efecto. Religiosa y mundana por igual, incluyendo intervenciones divinas en la forma de fenómenos naturales (un rayo, el viento…) que llevan a revelaciones morales, opone el ruralismo de un mundo parado en el tiempo, ralentizado, al fragor modernizador de la guerra. Más evocativa que realista, en ella se materializa una idea profundamente americana: el héroe no es más que un granjero de Tennessee.
¡Viva Villa!, Jack Conway et alter, 1934, EEUU
Pulp histórico sobre la figura de Pancho Villa que mezcla aventuras, sátira política y folklore histórico en un conjunto dominado por la energía casi demencial del cine USA de la primera mitad de los 30. Producido por David O. Selznick, firmado por Conway pero con participación de varios directores, Howard Hawks entre ellos, parte de un guión de Ben Hecht y recuerda un tanto las historias de auge y caída de los gánsteres, si bien aquí el nihilismo es sustituido por una suerte de romanticismo lúdico. Reiterativa en su insistencia en el carácter mercurial y la ingenuidad infantil del personaje, encarnado en Wallace Beery, de montaje vigoroso y estética expresionista, puede ser, entre otras cosas, la abuela del spaghetti western revolucionario.
Las cuatro plumas (The Four Feathers), Zoltan Korda, 1939, GB
Clásico sobre el valor (su futilidad o su sentido) donde el contexto de aventuras coloniales sirve para hablar de la búsqueda del hombre, del significado de una vida. Harry Faversham, el anti-héroe, rompe con un modo de estar en el mundo y vivirlo (la tradición/el código/la obediencia/la masculinidad) para sustituirlo por otro propio. Una de esas películas que escriben los tópicos y codifican los géneros al hablar sobre la fundación del relato mismo, sobre la historia y la leyenda.
Gunga Din, George Stevens, 1939, EEUU
Tres sargentos calaveras, un simple aguador indio, una secta de asesinos… Con Kipling como excusa, una comedia tan descaradamente autoconsciente y farsesca que llega a desactivar su aspecto, complementario, de aventura colonial. Así, estos dos registros funcionan por separado, pero se anulan juntos: no hay drama, ni peligro verdadero porque el teatrillo esté expuesto por la actitud de los actores y la distancia del diector. Datada en múltiples aspectos, conserva una gran energía lúdica, vigor en la composición y aciertos escenográficos de todo tipo, así como un memorable villano estoico a cargo de Eduardo Ciannelli.
Kartum (Khartoum), Basil Dearden, GB-EEUU, 1966
Intento de replicar Lawrence de Arabia según otra figura del imperialismo colonial británico, Gordon El Chino o Gordon Pasha, y su celebérrima muerte en Sudán. Es, por sí misma, un ejemplo de la pantalla descomunal de la década de los 60, donde la escala en historias, personajes, medios, duración y formato tendía al gigantismo pero sus mejores momentos, paradójicamente, tienen que ver con la intimidad de las dos figuras opuestas/complementarias, Gordon y El Mahdi, hombres obligados a llenar su propia leyenda. De gran calidad en su reparto y resolución técnica impecable, con un gran esfuerzo de Dearden en la composición debido al ultrapanorámico, además de notable adecuación histórica, no consigue mantener vivo el metraje estancándose sin remedio entre el largo asedio a la ciudad y el exceso de diálogo.
Esbilla cinematográfica popular 