Architecture in Los Ángeles: American Gigolo


Call Me en la banda sonora, letras de caligrafía elegante y despreocupada, un Mercedes descapotable y la línea de costa, un hombre guapo y elegante, sol y palmeras, línea clara. American Gigolo escribe la modernidad. Paul Schrader predice y encapsula los cambios estético-narcisista de la era post-disco. La estilización geométrica, la limpia simplicidad de ropas, espacios, muebles, rostros… el gusto por una belleza exclusiva que parece producto del mínimo esfuerzo y el máximo disfrute.  Es un vanguardista del estilo.

«Me metí de lleno en el tema y me di cuenta de que el personaje del  gigoló era esencialmente un personaje superficial. De modo que la película debía  tratar sobre las superficies, y tuve que inventarme una ciudad de Los Ángeles a la medida del protagonista. ¿Y qué mejor manera del hacerlo que recurrir a algunos extranjeros que no tuvieran una idea preconcebida  de Los Ángeles? Y así fue como llamé a mis colaboradores. De Munich, de Milán, y construí el estilo visual del film a partir de Armani, Scarfiotti y la música de Giorgio Moroder. La imposición de estas sensibilidades indiscutiblemente europeas empezó a recrear el nuevo Los Ángeles que yo necesitaba.» (Paul Schrader)

 
En Octubre de 1980 la revista Saturday Review publicaba una nota de Robert F. Moss bajo el título de “The Brutalists” y el subtítulo “Making Movies Mean and Ugly”. La portada la ocupaban los dibujos hiperrealistas de Paul Schrader, Martin Scorsese, Brian De Palma y Walter Hill. Pero American Gigolo se había estrenado ya en Febrero, bajo la conciencia del propio Schrader de alejarse de su retrato como cultista de la violencia. Como cuenta Peter Biskind, Schrader se había acercado a finales de los 70 a la escena homosexual y sus círculos. De ella había salido con una profunda fascinación por la estética de la masculinidad que va a volcar en la imagen pulcra, minimalista, de American Gigolo.

La masculinidad de Julian no transmite amenaza, ni se impone; es confiada, acogedora. Un hombre líquido. Scharader sigue a Gere caminando, le acompaña en su rutina de ejercicios, lo observa como amante, disfruta de la preparación, de la puesta en escena. Julian se muestra en diversas ocasiones desnudo o semidesnudo. Se pase por la pantalla con perfecta conciencia de sí mismo. Es un profesional del hedonismo que triunfa en una realidad sustentada en el fingimiento, en las relaciones establecidas como honesta transacción comercial, en lo artificioso hasta del deseo. Allí es donde él provee una experiencia cercana  la realidad; un recordatorio de la misma pero en un formato idealizado, controlable. El paradigma es la escena en la cual se viste sobre la canción de Smokey Robinson: “El amor que vi en tí no fue más que un espejismo”.

There you were, beautiful
The promise of love was written on your face
You led me on with untrue kisses
Oh you held me captive in your false embrace

Quicker than I could bat an eye
Seems you were telling me goodbye
Oh-oh just a minute ago your love was here
All of a sudden it seemed to disappear
Sweetness was only heartache’s camouflage
The love I saw in you was just a mirage

We used to meet in romantic places
Oh you gave the illusion that your love was real
Now all that’s left are lipstick traces
From the kisses you only pretended to feel

And now our meetings you avoid
And so my world you have destroyed
Oh-oh just a minute ago your love was here
Oh baby all of a sudden it seemed to disappear
Yeah the way you wrecked my life was like sabotage
The love I saw in you was just a mirage

(Oh yeah you only filled me with despair
By showing love that wasn’t there
Oh just like the desert shows a thirsty man
A green oasis where there’s only sand
You lured me into something I should have dodged
Oh the love I saw in you was just a mirage

Whooh yeah
Just like the desert shows a thirsty man
A green oasis where there’s only sand
Ooh ooh ooh you lured me into something I should have dodged)


 Cuando Julian se sale del marco controlado es cuando fracasa. Allí empieza su camino hacia la verdad: muerte y amor.

«American Gigolo es un melodrama glacial y estilizado, que combina ambiciosamente documental, thriller y una meditación calvinista sobre la alienación y degradación de la moderna vida urbana. (…) En ella (Schrader) lleva la misantropía a un alto grado de refinamiento, a la vez que desarrolla un estilo visual cada vez más voyeurista» (José Luis Guarner)

Asepsia y esterilidad, elegancia distante y escenificación. La música es electrónica, la luz blanca, agradables combinaciones de distintos tonos de uno mismo color. Un catálogo observado con minuciosidad sociológica con la intención de entender un mundo/cultura a partir de su forma, de su primera imagen. Sobre ella, en la superficie, también Godard, copiado durante un encuentro sexual fragmentado entre Julian y Michelle, y sobre todo Antonioni y Melville. Soledad urbana y códigos. Julian es el gigoló zen. Un ronin que ha dejado a su señora y precipitado con ella su caída en desgracia y su caída hacia la gracia.

«Como el samurái, tiene que defender un rígido código ético. Su lealtad y sus servicios (una vez comprados) los entrega con total dedicación, y el espíritu nihilista con el que salva los obstáculos sigue estando, de hecho, sujeto a una lealtad contractual. Julian abraza los principios éticos del hombre que pretende actuar correctamente más que disfrutar, que intenta no perder el autocontrol (mediante la explotación, manipulación o “posesión” por otro), que valora la disciplina ascética como una forma de vida cuyo placer deriva de la integridad, de la obligaciones obedientemente cumplidas» (Bill Nichols)

Julian es Le samourai, pero también es Michel, el protagonista de Pickpocket, por otros medios. American Gigolo es la reescritura/sobreescritura de Robert Bresson por parte de Schrader. Un hombre en busca de descanso, de iluminación, de significado y libertad. Schrader rehará Pickpocket dos veces más, en 1992 con Posibilidad de escape y en 2007 con The Walker, que es a su vez un autoremake sobre la propia American Gigolo. En la primera alcanza un ascetismo propio y bressoniano pro igual, en la segunda una singular meditación sobre su decadencia en la decadencia de su protagonista.

Un asesino por contrato, un carterista, un gigoló, un camello, un acompañante…profesionales fuera de la sociedad, por igual observadores y parásitos, víctimas todos de su propia elección de la soledad, de un vacío esencial. Anti-héroes íntegros, más que la sociedad que orbitan. Los tres de Schrader, encarnados en Richard Gere, Willem Dafoe y Woody Harrelson, resultan ser paradójicamente honestos ya que su oficio es el fingimiento, el dar esa verdad manufacturada a mediada a otros.

  • “ Oh dios, Michelle…Me ha tomado tanto tiempo el llegar a ti”, dice Julian al final, en perfecto parafraseo (gesto, encuadre, palabras, música) de Pickpocket.
  • “Qué entraño cómo funcionan las cosas”, dice en Posibilidad de escape Susan Sarandon. Schrader personalizando, integrando.

En una entrevista con Mark Cousins para su serie Scene by Scene resume el final bressoniano y su fascinación respecto al mismo como «la intervención mágica de lo espiritual en los asuntos mundanos»


El final de American Gigolo funciona como un epílogo, un regreso al centro de la película, a la gran metáfora, tras haber despachado la mecánica del thriller que había servido para articularlo. A Scharader le interesa el ambiente y los personajes, la cultura en la que se mueven y la superficie, insondable, de la imagen. Y sobre todas las cosas le interesa el milagro, la intervención. Michelle es la experiencia de lo real para Julian, que intenta apartarla. Cuando ella se sacrifica por él aparece lo trascendente: la verdad, la gracia, el significado.

Schrader abandona completamente durante este epílogo el formalismo anterior. El relato va perdiendo esta estilización según avanza. Se deshace del ornamento para llegar a ese punto: Julian y Michel hablando frente a frente, con tal sinceridad que el cristal que ahora los separa físicamente (ahora podemos verlo, pero siempre ha estado porque Julian era intocable, flotando en la superficie, a un milímetro de todo) ya no significa nada.
 

Todas las citas proceden de Paul Schrader: El tormento y el éxtasis, Carlso Losilla y José A. Hustado (Coodinadores), Filmoteca de la Generalitat Valenciana y Festival Internacional de Cine de Gijón, 1995
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