Alegrías de las ciudades: Menschen am Sonntag

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Kinofuturismo

A finales de la década de los 20, con el cinematógrafo conformado ya como poderoso medio expresivo, los creadores de vanguardia se bifurcaron en dos caminos divergentes. Por un lado las experiencias fantásticas y esotéricas de obras como Vampyr, La caída de la casa Usher, La edad de oro o La sangre de un poeta. Por el otro un cine documental que partiendo de la popularidad de Berlín: sinfonía de una ciudad, del teórico Walter Ruttmann y bajo la influencia del Cine-Ojo de Dziga Vertov reconstruían la realidad desde un ojo mecánico; la capturaba en el registro fotográfico y la devolvía a la vida, rítmica e impresionista, en hipnóticas experiencias de montaje cinemático y metafórico, que no solo suponían un desafío técnico sino que incorporaban un tejido metaligüistico y sociopolítico a través, precisamente, de esos elementos técnicos en los cuales el hombre y la máquina se integran en el entusiasmo por el progreso.

eEntre estos dos orígenes interconectados existen notorias diferencias que ayudan a dar una idea de lo bullicioso y sincopado del ambiente creativo y cultural de los 20 y 30 en un cine instalado en la Europa de los “–ismos”, donde los movimientos artístico-culturales se solapaban en una furiosa yuxtaposición creativa. Así Walter Ruttmann, pese a partir de los postulados presentes en los trabajos de Dziga Vertov de finales de los 10 y principios de los 20 sustituye la visión social del soviético (aunque nacido en Polonia) por una zoológica, en palabras de Roman Gubern quien de igual manera sobre Berlín: sinfonía de una ciudad que «(…) la pirotecnia formalista de la vanguardia de la vanguardia  surge aquí con fuerza con imágenes sobreimpresionadas y collages fotográficos que contrastan diversos ambientes ciudadanos a la misma hora, enloquecedor caleidoscopio visual que a veces transforma la película en un puro documental abstracto y geometrista(…). El éxito de estas películas inauguró en Alemania la era de los Kulturfilms, que más que detallar una realidad con sentido didáctico se entretenían en juegos malabares de vertiginoso montaje (…) la pedagogía devorada por el más rabioso formalismo».

Por un lado el surrealismo se filtraba en las ficciones fantásticas, tomando lo fantástico como un estado sensorial psicodélico y la confirmación de una alter-realidad en constante interferencia con la mundana. Mientras, en paralelo el documental abrazaba el futurismo italiano y el constructivismo ruso: la fascinación por la máquina, por la velocidad, por el movimiento, por el progreso. Todo ello sintetizado en un lugar-idea: la ciudad.

La ciudad simboliza una nueva sociedad a la cual acompaña un nuevo ritmo donde el progreso supone un valor positivo y la novedad, el invento, su manifestación física. Esta identificación entre dos progresos técnico-mecánicos en una era de poderosa industrialización empujaba a documentar de modo frenético el mismo frenesí de una sociedad que evolucionaba cada minuto. Multiplicándose por multitud de países gracias al empuje de otros tantos directores que recogían y ampliaban motivos tales como la locomotoras y los escaparates, las fábricas y las arquitecturas civiles, los tranvías y las centralitas, los trabajadores y los paseantes… trazando una nueva geografía que incidía desde la audacia formal en la abolición de las distancias y los prodigios de la capacidad humana y su organización mediante la analogía entre el cuerpo y el metal pero sin descuidar un comentario social que, aunque no siempre fuese intencionado, se incidía de la elección de lo capturado por la cámara y el cómo esto se exponía a través del montaje.

La melodía de las ciudades

 

Entre 1921 y 1934 listan una serie de trabajos que componen un ciclo conocido habitualmente como City Simphonies, es decir, Sinfonías urbanas, que se desarrollaría desde ejemplos primitivos como el cortometraje neoyorkino Manhatta realizado en 1921 por el pintor Charles Scheeler y el fotógrafo Paul Strand – aunque bien podía incluirse como pionero el Barcelona en tranvía, un paseo por la ciudad desde el paseo de Gracia hasta Sarría filmado por Ricardo Baños en 1908 -hasta casi mediados de los años 30 cuando todavía pueden encontrarse algunos ejemplos de la tendencias en cines del Este y Centroeuropa como la soviética Moskva (Iosif Poselskii y Rafail Gikov) o el corto checoslovaco Zijeme vi Praze, traducible por Vivimos en Praga, dirigido por el fundamental cineasta checo Otakar Vávra.

El trabajo de Scheele y Strand sienta las bases del género –procedo llamarlo así debido a su fuerte codificación- acotando el espacio de tiempo a recoger, por lo común 24 horas, el estilo de montaje rítmico, veloz y de acciones simultáneas creando una sensación mágica de acción y vida donde conviven lo abstracto y el estricto realismo, las obsesiones formalistas y la crónica social. A partir de su trabajo se genera en Nueva York una pequeña escena que testimonia la realidad urbana y que, en cierto modo, ya marca la distancia entre el sentido industrial del cine de la Costa Oeste, léase Hollywood, y el arty y vanguardista de la Costa Este.

Nueva York es objeto de atención por parte incluso del gran John Flaherty, quien abandona su etnografismo a favor de un acercamiento a los fenómenos industriales-futuristas en The Twenty-Four-Dollar Island, un corto de 1927 o Robert Florey, quien insatisfecho con su carrera californiana se adentra en el avant-garde de la época en  la pieza arquitectónica Skyscraper Symphony de 1929. Aunque será 1931 el año más fructífero al simultanearse trabajos como A Bronx Morning (Jay Leyda), City of Contrast (Irving Browning) y Manhattan Medley (Bonny Powell). Aunque quizás el más interesante en relación a la presente Gente en Domingo sea la obra de Herman G. Weinberg, Autum Fire (1931) donde canibalizaba un corto anterior directamente titulado City Symphony para añadirle un tono poetizante y melodramático mediante yuxtaposiciones y asociaciones que plasman el drama de una pareja separada por las circunstancias.

En Europa la Unión Soviética representa la fuerza ideológica del género, con el mencionado Cine-Ojo de Dziga Vertov, pero sus esfuerzos, caso aparte de la hipnótica El hombre de la cámara, terminan por soportar una carga propagandística excesiva aligerada por un vibrante sentido del montaje y por el valor testimonial de unas imágenes que capturaban la rápida modernización del nuevo orden. Las más interesante son aquellos dirigidos por Mikhail Kaufman, hermano de Vertov y literal “hombre de la cámara”: Moskov (Moscú, 1927), un almanaque de imágenes del cotidianeidad moscovita y Vesnoy (En Primavera) codirigido junto a Eugene Weslaw en 1929. Un metafórico y físico deshielo, más lírico que El hombre de la cámara, filmado por el ojo mecánico de Kaufman como respuesta a la obra de su hermano, que en su opinión no había dejado claro los objetivo del circulo conocido como Kinoks a la hora de no solo rechazar la estética y poética del cine convencional sino colocar al nuevo cine al servicio de la causa y el mensaje del proletariado.

Pueden encontrase ejemplos de Sinfonías Urbanas en Checoslovaquia –de Praha v zári svetetel, corto de 1928 filmado por Svatplu Inemann en estilo soviético, hasta la aportación del pionero del cine checo Otakar Vávra en 134 con Zijema v Praze–  Italia –Stramilano, un corto de Corrado D’Enrrico del 29- Holanda – esa singularidad que es Regen, un lírico experimento de Joris Ivens y Mannus Frankan con la lluvia como motivo- Brasil -la canónica Sáo Paulo: sinfonía da Metropole, rodada en el 29 por Adalberto Kennedy y Rudolf Rex Lustig-  y en Portugal donde Manoel de Oliveira debuta en 1931 con el corto Douro, Faina Fluvial y José Leitao de Barros, figura capital de la cultura portuguesa, filma el largo Lisboa, crónica anecdótica en 1930. Este sintetiza el modernismo documental con una versión anticipada de lo que serán las comedias populares portuguesas de gran desarrollo durante los 30, recurriendo para ello a intérpretes profesionales. Así, con sus aspectos humorísticos y naturalistas participa también de elementos presentes en Gente en domingo, en puridad algo así como una comedia romántica documental.

En Francia el género es curiosamente iniciado por un brasileño trotamundos, el gran Alberto Cavalcanti, en Rien que les heures (1926), poética y popular, llena de ambiente y del personal sentido estético de un cineasta a reivindicar en su singularidad y maestría. Cavalcanti tras las experiencias vanguardistas en Francia se incorpora al cine británico documental invitado por John Grierson, fundamental padre e ideólogo de la potente escuela británica determinada, según sus propias palabras tratar los temas con «un sentido social más definido que lo que lo hicieron los franceses y los alemanes, y con una observación más precisa del trabajo y de los trabajadores que lo desarrollado por los rusos». Así el documental inglés se aparta de la abstracción prefiriendo una mirada al tiempo testimonial y compasiva, costumbrista y épica a los rostros y lugares de la clase obrera británica que sería de gran influencia en ciertos trabajos de la Ealing, donde no en vano Cavalcanti ejerció como director y mentor de un puñado de cineastas mayúsculos y en el Free Cinema.

De regreso a Francia encontraremos al epítome del cine-poema, el maldito Jean Vigo, quien en 1930 rueda el corto À propos de Nice y también al ruso Deslaw recorriendo Montparnasse en otro corto del mismo nombre. No es extraña esta aparición internacional ya que debido a las fuertes corrientes ideológicas de la Europa de entreguerras se crearon una serie de sinergias culturales que llevaban a los cineastas de vanguardia a estudiar y ejercer en otros países.

Si Francia representa al aliento lírico Alemania resume el maquinal, la fascinación técnica, la exploración límite de las posibilidades del medio como abstracción. A parte de la ya comentada Berlín: sinfonía de una ciudad se pueden sumar Berliner Stilleben (1926) e Impressionen vom alten Marseiller Hafen (1929) dos trabajos breves del húngaro László Moholy-Nagy, fotógrafo y pintor quien introdujo el ideario del constructivismo ruso en la escuela Bauhaus a mediados de los 20. El documental alemán de vanguardia estaba dominado por el impulso experimental, la construcción formalista de la realidad cuando Gente en domingo aparece para impulsar una nueva vía, desatascando los excesos teórico para encauzarlos en algo menos ensimismado. De nuevo recurriendo a Román Gubern resultó que «casi sin darse cuenta una buena parte de la vanguardia se había ido deslizando desde el fetichismo formal de los “terroristas” del arte a la observación naturalista y el verismo documental»

La realidad melancólica

 

Gente en Domingo supone  la superación de un género, las Sinfonías urbanas, mediante la colisión entre el aspecto documental y la voluntad de ficción. De alguna manera es ficción documental y documental ficcionado. En él hay más de impulso feliz de que voluntad experimental, dándose una convergencia de talentos emergentes –los hermanos Robert y Curt Siodmak, Edgar G. Ulmer, Billy Wilder, Fred Zinneman, dispuesto a filmar la ligereza y la inmediatez con un estilo impresionista y despreocupado, solo en apariencia deudor o perteneciente al futurismo vertiginoso de Walter Ruttman en Berlín: sinfonía de una ciudad.

Gente en Domingo atesora, además, una cualidad que la convierte vista desde el presente en una obra insólita: está filmada en el ojo de la tormenta, ese lugar en calma en mita de la destrucción que se avecinaba. Tres años antes de la caída de la República de Weimar a la cual estas obras de vanguardia pertenecen por contexto e historia, tres años antes del ascenso al poder de Adolf Hiltler y el partido Nazi, tres años antes del fin de la historia.

Y en esta película colectiva no vemos los avisos por ninguna parte. Vemos un relato sentimental y fugaz soleado y veraniego, feliz e inconsciente. Vemos a una Alemania juvenil, sensual y emergente. Resulta espelúznate pensar hasta qué punto la carcoma trabajaba bajo la superficie. Tres años después ninguno de los cineastas arriba nombrados estarían ya en Alemania; todos eran judíos.

Pero nada de esto es perceptible en un ficciodocumental que solo aspiraba a proponer un paradigma diferente al habitual de las Sinfonías urbanas, sintetizando de algún modo las escuelas francesas y germanas dentro de una obra donde convergen una insólita cantidad de talentos que emergerán en pocos años dentro de las estructuras del cine norteamericano. Aunque alguno de ellos, caso de Ulmer regresaban desde Hollywood donde «(…) siguió a Murnau, con quien colaboraba en Alemania, en su aventura americana, ya que colaboró estrechamente con él en Amanecer, Los cuatro diablos y El pan nuestro de cada día. Pero estos films, realizados entre 1926 y 1928) El pan nuestro de cada día no se vería estrenado hasta 1930), son producciones Fox, mientras que en la cronología redactada por el propio Ulmer en los años sesenta, e incluida en (…) “Edgar G. Ulmer”, especifica que entre 1923 y 1929 estuvo contratado por la Universal. Entró en el estudio de Carl Laemmle (Universal) como decorador, pero no tardó en encargarse de la segunda unidad de muchos films y de dirigir personalmente veinticuatro westerns de dos bobinas. El mismo Ulmer aseguraba que participó en películas de Cecil B. De Mille y Ernst Lubitsch, siempre en el departamento de decoración». (Quim Casas, Dirigido por, nº 305, Octubre, 2001)

Pese a que la idea partió de Robert Siodmak y Eugen Schüfftan  de todos los implicados en la filmación son seguramente las huellas de Ulmer y de Wilder, aunque esto es siempre dificultoso de delimitar dentro de un film de autoría colectiva, espontáneo en gran medida. Del primero puede advertirse el sentido musical de narración y puesta en escena que ayuda a superar con su vaivén el implacable geometrismo del cine experimental germánico. Del segundo su aguda capacidad para la observación, la penetración psicológica y el ritmo interno de una secuencias llenas de humor y finura. Pero curiosamente de quien más notable resulta su influencia sobre Gente en domingo no participa de ninguna manera directa en la película: Ernst Lubistch.

Por la persona interpuesta de Wilder, alumno reconocido, podríamos hablar de un semiducumental lubistchiano que recupera en un formato naturalista y directo enseñanzas sobre el empleo del off visual, la gradación del gag o las constantes temáticas del cineasta sobre los vértices sentimentales, los intercambios de parejas, la confusión romántica y los pequeños engaños melancólicos. Así Gente en domingo articula dentro de ese armazón documental una comedia romántica maliciosa, llena de sensualidad, naturalidad y hasta erotismo que al tiempo que comenta la realidad social circundante tomando para ello a unos personajes de clase obrera que, de manera novedosa no se presentan en el cine alemán como objeto de sórdidos dramas o tragedias de arrabal, sino como iguales a sus espectadores,  participando a la vez de la emoción de las ciudades y de la necesidad de apagar su ruido de tanto en tanto.

Esto supone dos nuevas diferencias con el grueso de las producciones futuristas anticipando por mucho posteriores logros de la Nouvelle Vague y en especial del Free Cinema, no en vano de raíz documental, más que del neorrealismo. La sencilla historia de un ligue de domingo y una tarde en la playa es amplificada por la directa conexión del material con la vida moderna circundante, sin interferencia del trabajo intelectualizante y la fijación técnica de otros cineastas del género. Esto permitía simultáneamente participar de la vida de los personajes, de un modo nada condescendiente, y formular una serie de paralelismos metalingüísticos –otro enlace con la nueva ola francesa- entorno al cine mismo en diversas vías donde convergía la mitomanía por las estrellas y los avances libres en cuanto a técnica, narrativa y expresión. Un cine que para el espectador va por un lado y para el cineasta/artista por otro y que aquí el grupo firmante intenta amalgamar en un formato híbrido, sorpresivamente pop.

Los personajes de Gente en domingo resultaban en 1930 plenamente reconocibles para el público al cual iban dirigidos, aquella película los capturaba –hay en el film una simpática ronda de retratos realizada por un fotógrafo en la playa- disfrutando de su fuga semanal de la realidad, de esa conquista social, a veces espejismo, que fue el ocio, una insólita novedad para la clase obrera del siglo XX. El cuarteto protagonista conforma –y refleja- una sociedad juvenil, pendiente de la moda y el disfrute inmediato como recompensa a la semana laboral. Friday on my mind, como cantarían en los 60 los Easybeats o Sábado noche, domingo mañana en la menos festiva versión de Allan Sillitoe. Una relación nada gratuita, ya que ambas épocas, donde al fin se liberaba una generación que se había librado de la posguerra, suponen epítomes de la cultura juvenil.

Los cineastas de Gente en domingo no se situaban sobre la ciudad, sino entre los ciudadanos y los mostraban disfrutando de la música y el sol, del cine y flirteo, de la comida y el sexo; disfrutando, sobre todo, de olvidarse de ese lunes ominoso que recuerda constantemente como «en la ciudad moderna, el tiempo se divide entre el trabajo alienante a lo largo de la semana, y el fantástico fin de semana para disfrutar de la vida y sus placeres. Modernidad es lo mismo que decir existencia fragmentada, circunstancia esta en la que trataron de ahondar los realizadores del film sirviéndose de representaciones visuales.” Esta conclusión de Eric D. Weitz en su La Alemania de Weimar: presagio y tragedia explica con concisión la rara melancolía que queda al terminar Gente en domingo: la sensación de lo efímero, de lo históricamente efímero que era e iba a ser aquello que la película captura.

Aparecido como cuadernillo interior de la edición en DVD “Hombres en domingo
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2 Comentarios Agrega el tuyo

  1. Sam dice:

    ¡Enhorabuena, una vez más, qué artículo!

    Esta película me produce una rara mezcla de dicha y melancolía, quizá como en aquella película de Jarmusch, a veces la vida es bella y triste, y apuramos nuestros momentos gozosos, no sea que se pierdan en la vorágine.

    Un saludo.

    1. Coincidimos con la sensación que nos produce la peli.

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