Flapperlandia: Vírgenes modernas

 

  1. La edad del hedonismo

Una película que comienza con un primer plano de unas piernas bailando frenéticamente, mientras su dueña se pone las bragas, no es una película corriente. Puede ser vulgar, deliciosamente vulgar, pero nunca corriente.

“Dangerous” Diana, así se autobautiza una Joan Crawford llena de pura energía cinética, se prepara para vivir la noche de 1928 como si no hubiese mañana. Es una flapper; una It Girl de los años veinte, la primera edad del hedonismo. Con su corte de pelo “bob”, su vestido de seda desmontable, y liberada de corsés, literales y metafóricos, vive la fiesta continua de la clase alta que adoramos envidiar y odiar en la pantalla.

Asistimos a la vida sincopada del jazz, la liberación femenina, el memento mori de la Gran Guerra y la demencial Ley Seca, que hizo que América bebiese más que nunca, y con mayor devoción, debido al sentimiento transgresor que aquello simbolizaba.

Antes de la eclosión de la cultura juvenil de los años 50, marcados también por el fin de otra Guerra Mundial, a la cual se había sumado la de Corea, la ruptura generacional y el rock’n’roll, los jóvenes ya habían gobernado América, imponiendo su moda, su jerga –los intertítulos originales del film son una perla del slang de los 20- y sus valores: la diversión, la urgencia, el desafío y la inconsciencia de la finitud. Los 20, en especial la segunda mitad, fueron la primera época del siglo XX orientada hacia lo juvenil como una cultura. La prosperidad económica de la década había conquistado el ocio, y este era un espacio para las clases altas y la juventud. Vírgenes modernas es una película sobre estas dos castas, capturadas esplendorosamente en una dramedia de (ambivalente) ejemplaridad moral.

Las flappers, con su star system propio, formado por actrices como Clara Bow -la principal quizás de todas ellas con dos exitazos flapper como The Plastic Age (Wesley Ruggles, 1925) e It (Clarence G. Badger, 1927), la cual dio origen al término “It Girl”-, Colleen Moore, Bebe Daniels, Alice White, Virginia Lee Corbin, Edna Murphy, las aquí presentes Anita Page y Joan Crawford, Nancy Carroll, Sue Carol, Pauline Garon, Madge Bellamy… o, claro, Betty Boop, la flapper icónica creada por Grim Natwick en 1926 para los Estudios Fleischer, se convirtieron en la definición gráfica de la juventud moderna. Los jóvenes conformaban, por tanto, un público nuevo que demandaba un cine de consumo propio, que fuese un reflejo de ellos mismos y de su manera de vivir. A pesar de que Hollywood ofrecía este cine convenientemente edulcorado y moralizado -los padres eran también target de esta o de cualquier otra producción y las Ligas de presión no descansaban ni de noche ni de día-, estos jóvenes se vieron retratados en títulos hoy perdidos u olvidados del tipo Nice People (William C. de Mille 1922), Prodigal Daughter (Sam Wood, 1923), Sinners in Silk (Hobart Henley, 1924), Flapper Wives (Justin H. McCloskey, 1924), The Painted Flapper (John Gorman, 1924), The Adventurous Sex (Charles Giblyn, 1925), Wild, Wild Susan (A. Edward Sutherland, 1925), Modern Daughters (Charles J. Hunt, 1927), Bare Knees (Earle C. Kenton, 1928), The Exalted Flappers (James Tinling, 1929), o la presente Our Dancing Daughters (1928).

Aquel contexto, tanto socioeconómico como estético, experimentaba legitimaciones pícaras como los artículos de la genial Anita Loos o las tiras y viñetas humorísticas de los dibujantes de Life y Vanity Fair, Ralph Barton y John Held Jr., y desacreditaciones satíricas como las de Dorothy Parker o F. Scott Fitzgerald, quienes, de algún modo, también certificaban el fenómeno mediante la captación y el reconocimiento del mismo, aunque su diagnóstico fuese negativo. Así se creaba un movimiento juvenil, sorprendentemente feminizado, por más que la figura de la mujer fuese al tiempo objeto y sujeto -nunca estaba claro hasta dónde llegaba la liberación o la servidumbre a una moda-, que encarnaba la vibración de la Jazz Age, cuyos ritmos lúbricos incendiaban los periódicos y revistas del país.

Joan Crawford, estrella inminente, vio en Vírgenes modernas su apoyo para el salto definitivo. De hecho, el éxito sería tal que originaría dos secuelas, Our Modern Maidens (Jack Conway, 1929) y, esta ya sonora,  Our Blushing Brides (Harry Beaumont, 1930), con otros personajes, pero mismas actrices: la Crawford,  Dorothy Sebastian y una Anita Page convertida también en estrella y amenazando constantemente con robarle la función a la diva principal. Y acertó. Se convirtió en modelo a imitar por miles de jóvenes a lo largo de todo el país, pues la película jugaba a la ambigüedad con inteligencia, planteando un discurso al tiempo superficial y ejemplarizante, libre pero con límites morales claros según la visión de Hollywood –adulta, por tanto- de la locura de la época, y en el cual, sin ahorrar referencias crudas -en un momento dado Ann dice, para seducir a su soltero de oro que le ofrece una copa, que ella no bebe, a lo cual el malicioso Freddie replica en un aparte que tan solo se limita a “inhalar”, explícita referencia al uso recreativo de la cocaína entre la alta sociedad-, todo se reconducía a encontrar un buen marido, rico, a ser posible. Tampoco está demasiado lejos del presente, de Sexo en Nueva York o Gossip Girl, donde, al final, las correrías libertinas y la sociología prêt-à-porter de la It Girl neoyorkina Carrie Bradshaw se reducían a buscar al hombre ideal, el cual terminaba por ser, claro está, uno bastante millonario. ¿Neoflappers? ¿Posfeminismo conservador? De nuevo la dicotomía entre superficialidad y concienciación de fondo con idénticas estrategias.

  1. El diccionario del cuerpo

 

Al principio decía que la película comienza con esa toma de las piernas de Diana, pero no es exactamente así. La primera imagen que vemos es la de una escultura art déco exenta: la de una joven congelada en mitad de algún movimiento. A través de un fundido encadenado pasamos a unos zapatos vacíos frente a unos grandes espejos. Como por encantamiento, estos se llenan con unas hermosas piernas, y, después de una breve fracción de inmovilidad, estas comienzan a bailar frenéticamente. La flapper se nos presenta en un escenario de auto-contemplación narcisista, que es también, por medio del artefacto cinematográfico, un escaparate de contemplación externa. La muchacha de la Edad del Jazz está al tiempo individualizada y cosificada. En definición de Mary Ann Doane: “La imagen cinematográfica de la mujer es a la vez escaparate y espejo, el uno es simplemente el medio de acceso al otro. El espejo/escaparate, entonces, adquiere aspecto de una trampa por lo que su subjetividad se convierte en el sinónimo de su cosificación” (The Desire to Desire: The Woman’s Film of The 1940s, Mary Ann Doane, 1987).

Pero esta interpretación sobre la manipulación del público y personajes femeninos mediante una táctica de identificación que deriva en una auto-cosificación, es decir, la espectadora femenina se ve a sí misma como un objeto mediante la identificación con las heroínas y las actrices que las interpretan, aprendiendo qué vestidos debe ponerse, qué maquillajes usar, qué bailes bailar… qué debe de consumir, en definitiva; y cómo debe definirse como género dentro de una cultura industrial del entretenimiento a modo de correa del consumismo, es discutida por Lori Landay en el excelente y complejo A Feminist Reader in Early Cinema (Jennifer M. Bean y Diane Negra ed., Duke University Press, 2002). Según esta autora, el fenómeno flapper, más vasto que solo los llamados flapper films, desborda la capacidad de asimilación del sistema en base a “una encarnación lúdica de la feminidad que transciende los límites de la subjetividad o de la auto-cosificación, y anima a la espectadora flapper a imaginar y emular una subjetividad juguetona que no puede ser esclavizada con facilidad por la cultura mercantilista”.

La flapper, en virtud de su sentido del humor -de la comedia como forma de vida- y de su propia puesta en escena -la exageración de vestuario, estética y movimientos-, demuestra una percepción irónica, descarada y autoconsciente de sí misma como ejemplo de feminidad y como fenómeno de moda. Está construida como un artificio. Es una hiperfeminidad cuya naturaleza kinésica, un lenguaje propio de perpetuo movimiento sincopado, la hace difícil de atrapar. Así, Landay relee la misma escena de apertura de Vírgenes modernas en términos diferentes a los que Doane propone en su tesis, concluyendo que ese momento “(…) se convierte en la ilustración de esta idea. En lugar de la estática, cosificada, feminidad de la figurita déco, Diana aparece danzante trocito a trocito, deleitándose en los placeres entrelazados de ponerse su estilosa ropa y realizar sus vertiginosos movimientos, contemplando el efecto combinado de ambas acciones en el espejo. Si bien la imagen de la figurita es una metáfora de la estirpe dominante de la feminidad de la Era del Jazz –la figura femenina capturada en un momento de embebido narcisismo-, la flapper bailando que la reemplaza es otra, una mujer moderna que desborda las limitaciones del marco de la cosificación”.

Un poco más adelante en el metraje hay un breve momento que parece reproducir conscientemente el efecto estatismo/movimiento, y todo lo que vemos que conlleva metafóricamente, de esta escena del comienzo: en medio de una fiesta privada los invitados animan a Diana para que se suba a una mesa y les deleite con sus habilidades. Ella no se hace de rogar demasiado, pide música y esta comienza. La melodía sube y sube mientras Diana permanece congelada, tensa, con los ojos abiertos, mordiéndose el labio inferior y sujetando un globo en cada mano. De pronto, una leve agitación, una respiración entrecortada, acelerándose como una descarga eléctrica alimentada por la música, el baile. La estatua art déco rompiendo el molde por culpa de un frenesí.

Ya lo había escrito Anne Shaw Faulkner, directora del Departamento de Música de la Federación General de Clubes Femeninos en 1921: Jazz Put the Sin in Syncopation.

  1. Los infortunios de la virtud

Si el jazz define el ritmo, el art déco define el espacio. El teatro de operaciones de la guerra por la modernidad es ahora espacioso, geométrico y simétrico, con la ornamentación reducida al mínimo en el imperio de la línea recta y la línea curva. Interiorismo y diseño, futurismo y funcionalidad. El vaciado es el nuevo lujo. Cedric Gibbons, el gran director artístico de la Metro, lo introdujo en el cine con esta película y su influjo es esencial en el cine de los 30; de los musicales de Busby Berkeley a las películas de Fred Astaire, el mismo puro art déco, pasando por las comedias de Lubitsch, la memorable La máscara de Fu Manchú (The Mask of Fu Manchu, Charles Brabin, 1932) o esa extravagancia que es El Gato Negro (The Black Cat, Edgar G. Ulmer, 1934), donde Boris Karloff y Bela Lugosi se enfrentan en un escenario ya de completa abstracción figurativa con una trama ocultista como excusa. Puede incluso decirse que este estilo arquitectónico y decorativo define la gloriosa época del pre-Code entre el final del silente y 1935.

De manera muy expresiva, en Vírgenes modernas, las casas y los espacios marcan plásticamente las diferencias morales y de carácter, asociando el estilo nuevo, el art déco, a comportamientos sociales modernos, y el clásico a los conservadores (cuando no mezquinos). La casa de la familia de Diana será art déco, y sus padres son gente relajada, comprensiva y tolerante que se relaciona con su hija en base a una fluida complicidad. En cambio, los estrictos padres de Beatrice (Dorothy Sebastian) y su calavera hermano Freddie (Edward J. Nugent) son presentados en una casa anticuada, o al menos clásica; y la madre de Ann (Anita Page) en un apartamento de perfecta atonía, sin gusto ni estilo. En cambio, cuando esta última caza al fin a su marido rico (Ben, interpretado por Johnny Mack Brown, antigua estrella del fútbol americano en la Universidad de Alabama, hecho al cual se hace referencia directa en el film confundiendo actor y personaje en uno solo; y también futura estrella de los seriales western que llegaría a tener su propia cabecera en cómic) su nueva casa sí será art déco, aunque no la disfrutará demasiado, por farsante.

Paradójicamente, y en uno de los ejemplos de ambivalencia del film, la chica representante de la modernidad, la flapper alocada de casa art déco, será, en realidad, la única con una moralidad de hierro, respeto por sí misma y un verdadero sentido de la sinceridad, mientras que sus amigas, clásicas en cuanto al espacio en el cual se las presenta, o esconden secretos oscuros a sus futuros esposos acerca de su vida alocada anterior o bien carecen de todo escrúpulo y no son más que cazafortunas.

En general, esta catalogación se extiende a todos los aspectos de la película, pudiendo leerse como una Morality Play de la Edad del Jazz en la cual cada una de las tres chicas, y también los personajes secundarios, ejercen un rol determinado, con la protagonista, Diana, en el centro, dudando hacia qué lado de la balanza moral debe inclinarse. Todo ello enfocado a dar un ejemplo de conducta a la audiencia.

Puede decirse que el conjunto está sobrevolado por una voluntad rectora de orden superior, que, en un grado u otro, castiga las actitudes dudosas de las tres chicas. Hasta, forzando la interpretación al límite de la sobreinterpretación que diría Umberto Eco, cabría una lectura sadiana (light), donde la virtud real – la de Diana- no consigue más que malinterpretaciones y fracasos –la protagonista ve cómo Ben confunde su alegría de vivir con libertinaje y facilidades de  todo tipo y prefiere casarse con otra chica más “apropiada exteriormente, más vendible en sociedad”-, mientras que la depravación disfrazada –la de Ann- logra el triunfo socioeconómico –así incluso Ben sufrirá el antedicho castigo por no haber sabido reconocer a una mujer de verdad cuando la tenía delante y terminará por ser presa de una trepa sin escrúpulos-. Claro que aquí esto acabará reconduciéndose hacia el obligatorio final feliz.

Pero hay algo más. Algo trágico que transciende los dramas de la pantalla. Como escribe Angela Schlater en Flaming Youth: Gender in 1920s Hollywood (Loyola University Chicago, 2008), Vírgenes modernasencapsula un mundo que habrá desaparecido un año después, cuando el mercado de valores colapse en octubre de 1929. Como sea, por un tiempo, el mundo tal y como ellos lo conocen está saturado con dinero, borracheras, sexo y fiestas”. De algún modo retorcidamente irónico, ver esta película es como contemplar a un borracho tambalearse en lo alto de una escalera, sabiendo con seguridad que, más temprano que tarde, se caerá. A modo de premonición, o de sincronización, este es el final que le espera a una de las protagonistas: la caída hacia la nada desde lo alto de la escala social. América, bella, achispada y despreocupada, rueda escaleras abajo como una rubia ambiciosa después de cazar y exprimir a un marido millonario.

Aparecido como cuadernillo interior de la edición en DVD: https://www.elcorteingles.es/cine/A7449596-virgenes-modernas-los-imprescindibles-dvd/
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2 Comentarios Agrega el tuyo

  1. Sam dice:

    Preciosa tierra, Flapperlandia.

    Lástima que a menudo lo bueno se acaba demasiado pronto.

    ¡Qué lujo es poder leer artículos así!

    Un saludo

    1. Hay que leerlos bien, que si no se estropean!

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