Tristes espías tristes: El factor humano

Otto Preminger en Cinearchivo

human-factor-movie-poster-1980-10202328601Una historia terminal para un director terminal. No hay mayor coherencia. A Otto Preminger le costó un mundo levantar El factor humano. Nadie quería financiar aquella película triste sobre tristes espías y sus tristes métodos. Al final no le quedó otro remedio que poner parte del presupuesto le mismo. La austeridad del método de financiación se corresponde a la austeridad expresiva de los personajes y a su vez determina la imagen de la película: estoica y feísta. Hay en ella una decisión de vulgar que habla tanto del interior del relato como de su exterior y una perfecta sincronicidad respecto a otra adaptación literaria contemporánea, la versión de El topo producida por la BBC en el mismo año 1979.

 Dirigida por John Irvin y con una excelso Alec Guinnes como George Smiley, su imagen cotidiana, mortecina, se convirtió en canon de representación para el espionaje audiovisual que las subsiguientes adaptaciones de Smiley’s People y ya más tardía, en 1991, Un asesinato de calidad donde Denholm Elliott encarnaba a Smiley, se encargaron de ratificar. Un canon que El factor humano comparte sin heredar pese a explicitar en esa intersección las similitudes entre John le Carré y Graham Greene, en especial según sus carreras/vidas entraban en la madurez y sus novelas y miradas obre el mundo de los espías se teñían de un romanticismo desencantado, como si ese romanticismo fuese el último refugio (que lo era) en una realidad inhóspita según la Guerra Fría avanzaba.

Greene, por edad, alcanzó ese estado en los 70, los años de El factor humano y El cónsul honorario, adaptada esta por John Mackenzie en 1983 con el icónico Michael Caine como antihéroe protagonista, mientras Le Carré lo haría en los últimos 80 con La casa Rusia, convertida en película por Fred Schepisi. En ella un ligazón entre ambos, más allá de la evidente, asumida, influencia de Greene sobre Le Carré y sus vidas en cierto modo paralelas, en la forma del guionista (ya dramaturgo) Tom Stoppard.

El factor humano tiene un píe en la realidad. O en las realidades. La que Greene (como Le Carré)conoció de primera mano en las interioridades del servicio secreto británico y la fabulación, atemperada, entristecida, compasiva, sobre el más célebre desertor inglés, Kim Philby, cuya peripecia sirve como eco para la construcción de Castle (Nicol Williamson) y su historia particular. Castle es un traidor sentimental, no uno ideológico. Nada lo liga a la Unión Soviética, al contrabloque, más allá de una deuda personal; su propia felicidad en cierto modo, su espacio de privacidad en una realidad paranoica.

Castle está entrenado para la paranoia, para percibir las pequeñas oscilaciones de la cotidianidad como grandes desequilibrios en las fuerzas superiores (incontrolables, por tanto) que rigen su vida. Un aspecto básico en la obra/visión del mundo de Greene (y Le Carré). Que la aparición de un nuevo jefe de seguridad (Richard Attenborough) se solape con la visita de un nuevo empleado de la compañía eléctrica no puede ser una coincidencia. Nada es casual en un mundo regido por el control de la información. Es un signo de cambio, de perturbación, un leve movimiento en las masas tectónicas del equilibrio de fuerzas político internacional que supone un terremoto en el microcosmos de lo que Greene llama The Firm, en correspondencia a como se denominan los gangs criminales británicos, y Le Carré The Circus.  Entonces, el deporte favorito de la inteligencia británica: la caza del topo, el juego mental interno.

La violencia (psicológica) es expresada  a través de una fachada de civilización y desdén; como una convención social más. La interacción con formas de humanidad verdadera solo deja indiferentes a estos especímenes, hombres de mediana edad y clase alta, que sistemáticamente sospechan del que no pertenece a su círculo. La muerte por error de juicio de Davis, el compañero de negociado de Castle y sospecho de ser el topo es recibida por su ejecutor (Robert Morley), con un perplejo arqueo de cejas que dura un segundo. Un inconveniente, como un botón descosido.  Los espías son funcionarios, material desechable sin glamour o vida que importe.

Son el factor humano que queda fuera de la ecuación, la variable que no puede ser controlada. Que la gente actúe como gente es algo que deja perplejos a aquellos que han abandonado su humanidad. En Greene y en Le Carré la historia de amor pasa a ocupar el centro del relato, allí estaba ya en El americano tranquilo por ejemplo, donde es agredida por la intriga y las miserias del mundo del espionaje y la superestructura de la política internacional ya referida. En este caso un análisis sin complacencia, crítico, sobre las intervenciones británicas en relación al apartheid y su conveniencia frente al comunismo y la influencia soviética.

La sordidez y la mediocridad quedan determinadas como naturalezas del espionaje y la toxicidad del oficio afecta incluso a los hombres buenos como Castle, aunque la película nunca se atreve a profundizar en una de sus aristas más interesantes: la traición de Castle a Davis para proteger su privacidad, la vida construida con su mujer sudafricana y el hijo de esta que años antes le llevó a convertirse en agente doble.

Preminger traduce formalmente la incomodidad de la historia en unas posiciones de cámara siempre algo bajas y unas lentes que deforman los laterales de la imagen dando unas sensación de estrechez. Todo se desarrolla, así, en pequeñas habitaciones donde estos hombres apenas parecen caber, atravesando puertas demasiado bajas o demasiado estrechas. Los interiores son tan agobiantes como las miradas escrutadoras de la gente que las habita. Hay un efecto siniestro en todo ello, una discrepancia. Pero estas decisiones, tal vez en parte consecuencia de otras estrecheces, las presupuestarias, provocan una opacidad general, una imposibilidad de que la ternura, la devoción e incluso la pasión que han determinado los actos de la vida de Castle, sus traiciones aparentes y sus fidelidades inquebrantables, nunca atraviesen la carcasa de la mediocridad. Gélida, El factor humano termina por ser igual de desoladora y alienante que su imagen de cierre: un teléfono descolgado, sin respuesta, sin comunicación

THE HUMAN FACTOR, Nicol Williamson, 1979, (c) MGM
THE HUMAN FACTOR, Nicol Williamson, 1979, (c) MGM
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