¡Santo gorila!: El trío fantástico (¡Hablado!)

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1. Los géneros líquidos

Los años del silente y la primera mitad de la década sonora están marcados por un glorioso “todo vale” producto de la indefinición de unos géneros en proceso de codificación. Las películas de género se construyen mediante combinaciones y recombinaciones de diversas corrientes que no discriminan lo gótico de lo policial, lo grotesco de lo melodramático, el terror de la farsa. La atención está puesta en lo éxitos del momento que producen otros medios más asentados en su lenguaje y moldes: la literatura pulp, a su vez interpretable como derivación usamericana del folletín europeo, de gran éxito y penetración social durante la décadas de los 10, 20 y 30 es un espejo en el cual el cine, no de género sino poligenérico, se mira en un fructífero ejercicio de mimesis del cual emergerán tanto películas pioneras, seminales en cuanto a su valor como constructoras de un género futuro, como pudieran ser La ley del hampa (Underworld, 1927)de Josef von Sternberg, como adictivas y delirantes muestras del más puro bizarre; tal es el caso de El trío fantástico en sus versiones de Tod Browning, silente, y Jack Conway,  talkie.

En cierto modo, y quizás en un nivel muy básico,  lo que este cine de la rareza, o de la «deformidad» como apunta José Manuel Serrano Cueto en su monografía sobre el imprescindible Tod Browning editada en Cátedra, propone una versión en movimiento de la fascinantes, incitantes y coloristas portadas, rebosantes de erotismo, violencia y acción, de las revistas pulp de la época. El trío fantástico parte de una novela barata del escrito Tod Robbins -quien proporcionaría también a Browning la base para La parada de los monstruos (Freaks, 1932) a través de su relato Spurs– que ofrece una continua «afrenta a la verosimilitud» por seguir con Serrano Cueto, donde, paradójicamente, se substancia su encanto y poder de fascinación: no somos capaces de dar crédito la que vemos. Lo descabellado, lo delirante, lo inverosímil se convierten en la base misma del relato, en su razón de ser, violentando con total alegría cualquier regla o razón. Como ocurre en su gemelo literario este cine es el imperio donde todo vale si resulta emocionante.

El trío fantástico iguala melodrama criminal, protonoir, romanticismo tan atravesado como naif y grotesque dentro de una trama presidida por el transformismo, la otredad y la extrañeza que permanece fiel al imaginario de Tod Browning incluso en su remake. No podía ser de otro modo ya que fue este quizás el primer film que sintetizó las claves de su obra, desarrolladas a posteriori en títulos capitales del melodrama retorcido como Maldad encubierta (The Blackbird, 1926), Garras humanas (The Unknown, 1927) o Los pantanos de Zanzibar (West of Zanzibar, 1928); lo más glorioso de su colaboración con Lon Chaney, perfecta expresión física de un universo tortuoso, lleno de transformaciones, degradaciones, ocultamientos y mutilaciones donde terribles anti-villanos habitan en elaboradas farsas donde lo real se disuelve en la representación al tiempo que las verdaderas personalidades de estos personajes emergen, entre convulsiones, redimidas.

2. La ley del feriante

Ferias y feriantes, fenómenos y prodigios, la belleza de lo grotesco y un escalofrío en la espina dorsal por unos peniques. El trío fantástico nos introduce en su primera secuencia en ese ambiente circense tan magnético como perturbador privativo de Browning, entre otras cosas porque en él se crío. Un escenario para obras maestras como la ya mencionada La parada de los monstruos, la impresionante El callejón de las almas perdidas (Nightmare Alley) que Edmund Goulding dirigió en 1947 sobre la novela de William Lindsay Gresham o la turbadora serie de HBO Carnivàle (Daniel Knauf, 2003-2005).

El trío fantástico abandona pronto la carpa pero no el desfile de rarezas; en ese sentido no hace más que profundizar. Los protagonistas son un trío de marginados que incluso se apartan de esa pequeña sociedad que es la feria, aunque lo hace para vengarse del mundo exterior, ese que los rechaza y al tiempo paga por mirarlos, entre el asombro y el asco.

Ellos mismos están hartos de ser desterrados, apartados, «Mis-shapes, mistakes, misfits», como aquella canción de Jarvis Cocker, y deciden reclamar a fuerza su venganza contra la sociedad. Eco, Hércules y Tweedledee se travisten en sus propias versiones de la normalidad para asaltar desde esa pantomima, esa parodia de todo lo que ellos no son, a las clases que les niegan su lugar en el mundo « (…) a través de la metáfora de los actos criminales que cometen» tal y como expresa Javier Luengos en Rojo sobre Negro.

El terceto se completa con el personaje femenino de la joven carterista, una “rosa del arroyo” clásica del imaginario de Browning que encontrará la redención a través de una (doble) historia de amor y la presencia de un gorila (sic.) de capital importancia en los demenciales giros de la trama que Eco usa para mantener a raya al forzudo Hércules, quien por otra parte se entretiene molestando al bicho cuando está enjaulado; lo cual produce en este una animadversión que tomará forma en el previsible enfrentamiento final puro delirio.

Todos ellos aparecen expuestos en la primera secuencia del film, la cual ejerce de prólogo, obligados a mostrarse delante de los curiosos satisfaciendo deseos morbosos y soportando burlas. La película expone de manera directa una de sus características principales: la representación.

Conway escribe con su cámara sobre la letra de Browning, produciendo un calco que mimetiza algunas de las poéticas de este, por ejemplo y citando de nuevo a Serrano Cueto , la división de los espacios y sus significaciones «correspondiéndose con las motivaciones de los personajes en muchos casos y con las dimensiones por las cuales se mueven (lo irreal/lo real): el escenario/los bastidores, la carpa/el exterior… en El trío fantástico el espacio se bifurca de un modo similar, con la tienda, que es el lugar de representación, y al trastienda, donde los compinches pueden desprenderse de sus máscaras para planear sus fechorías: Pero a veces los delincuentes, sorprendidos por algún extraño, tiene que interpretar también en la trastienda, lo que les incomoda porque se ve alterada así la franja entre representación y realidad, entre falsa y verdadera identidad; en definitiva, allí les resulta difícil ser ellos mismos»

3. Chaney habla

 François Guerif define de manera Lon Chaney en su El cine negro americano como uno de los más hermosos monstruos del cine negro «por su afición al disfraz (al cambio de identidad), su violencia refinada y su lado doloroso». Chaney es un villano trágico-patético, un anti-villano como decía antes, marcado por la búsqueda de una venganza, por lo común elaborada al extremo del delirio, que termina por convertirse en un tortuoso camino de redención.

Dotado de una expresividad portentosa y un carisma a juego Chaney fue el más singular, y quizás el más grande, de entre los actores norteamericanos del silente con las excepciones de su encuentros con Browning, el cineasta que mejor entendió su especificidad como intérprete, o Victor Sjöström en las películas con Chaney eran en realidad “películas de Chaney”; es decir el rango determinante de autoría lo representaba la presencia/personalidad del actor. Así la ausencia de Browning tras la cámara para el remake de El trío fantástico, sustituido por el efectivo Jack Conway, convierte de golpe a una película de Tod Browning en un película de Lon Chaney; quizás revelando de paso la extraordinaria cercanía de las sensibilidades de ambos.

Las peculiaridades de El trío fantástico la convirtieron en la elección más sencilla y atractiva para que la MGM realizase la transición de su estrella de lo grotesco del silente al sonoro. Tras llegar a tantearse entre otras ideas la de adaptar Chéri-Bibi, un folletín de Gaston Leroux que hubiese encajado a la perfección en el universo y facultades de Chaney (y de Browning), se decidió que lo mejor era apostar sobre seguro rescatando un éxito anterior que por su naturaleza –recordemos que el protagonista es un ventrílocuo- se prestaba a una sencilla re-escritura de guión y sonorización. De hecho los cambios con respecto al original son mínimos e incluso su puesta en escena responde a cierta mímesis, facilitada en gran medida por el estilo estático y frontal de Browning, lejos del barroquismo plástico y los elaborados movimientos de cámara de los últimos años del silente.

 De este modo el anquilosamiento producto de las nuevas dificultades técnicas –desde las pesadas cámaras a los equipos de registro del sonido- apenas se nota al comparar ambas versiones. Aunque, cierto es, la de Conway carece de la poética malsana y melodramática, del poderoso sentido de lo grotesco de Browning, así como de su indefinible encanto delirante; producto sin duda del aspecto irreal que el cine silente tiene de por sí debido a la propia privación de la palabra y a las diferencias en cuanto a modos de comunicar/expresar que esto produce.

El sonido volvió al cine más mundano, más real en muchos aspectos y tramas enloquecidas, tan dependientes de que lo inverosímil sea aceptado, como El trío fantástico se resienten. Aún así la versión de Conway mantiene intacto su valor de rareza absoluta, demostrando que el carácter fantástico, taumatúrgico, del cine es capaz de lograr que el espectador se crea cualquier cosa si está se cuenta con el convencimiento necesario. Curiosamente Browning retomaría unos años después el modelo del criminal travestido de inofensiva ancianita en la insólita Muñecos Infernales (The Devil-Doll, 1936), en muchos aspectos una relectura de esta El trío fantástico repleta de otros elementos distintivos de Browning como la venganza o la perversidad e interpretada por Lionel Barrymore como un antiguo preso de la Isla del diablo que para cumplir su plan de revancha –aspecto compartido por cierto con Chéri-Bibi-se disfraza de dueña de un juguetería.

Eco el ventrílocuo y mastermind criminal era, a fin de cuentas, el vehículo perfecto para que Chaney demostrase que cada sus mil caras poseía, además, su propia voz. Ahora hablaba, y lo hacía del mismo modo mutante en el cual moldeaba su cuerpo y su expresión. Al contrario que para otros compañeros suyos la llegada del sonoro suponía para Chaney una multiplicación de sus habilidades ya que a su carisma y genio añadía una naturalidad en los diálogos notable y un sutil contención gestual producto de comprender rápidamente las distintas necesidades del nuevo medio.

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Epílogo: El hombre del estudio

Jack Conway es el epítome del “director de estudio”, la definición práctica de una idea y de una política que perduró en Hollywood hasta mediados de los 50, cuando el Sistema de Estudios se disolvió en la modernidad, no desapareciendo, sino adoptando nuevas formas. Al servicio de la MGM como también lo estaban Sam Wood, Samuel Z. Leonard, Clarence Brown o Victor Fleming, Conway dejaba cualquier preocupación personal que tuviese al servicio de la creación de una imagen de marca; la de la Metro-Goldwyn –Mayer.

70cc00720432f8ab3f54d0923ca88321Asustados por el creciente poder de los cineastas-autores a finales de los 10 y principios de los 20 los productores y los directores de los estudios se vieron obligados a relacionarse de manera más drástica con sus directores y con las películas que pasaban de ser de los cineastas para pertenecer, en todos los sentidos, a los estudios. El fulminante despido de Erich von Stroheim del rodaje de El carrusel de la vida (Merry-Go-Round) por parte de Irving Thalberg en 1923 fue el momento simbólico del cambio de política en Hollywoodd. La Universal despidió a von Stronheim de aquella “su película” y con ello finiquitó la era de los directores y abrió la puerta al Studio System, una idea que Thalberg había incubado desde que entró en el negocio que redefinía, entre otras cosas la posesión de las películas. De un día para otro Hollywood cambió para siempre, desde ese momento un von Stroheim, lo cual era equivalente a decir un David W. Griffith o un Rex Ingram, era intercambiable por un Rupert Julian, quien terminaría el trabajo en El carrusel de la vida. Los directores no volverían a tener tanto poder hasta la década de los 70, el Nuevo Hollywood, y solo durante un periodo muy corto de tiempo antes de que su propia megalomanía los fagocitara o antes de que el Sistema los integrara o de que ellos mismos se volvieran el sistema.

Ser director de estudio no era un trabajo fácil entonces y casi garantiza permanecer por debajo del radar de las reivindicaciones hoy en día. Suponía plegarse a un engranaje mayor, comprometerse a ser una pieza especializada, y en gran medida anónima, de un proceso al tiempo industrial y artístico. Exigía desaparecer en las películas, cuya importancia en comparación a quien las dirigía era enorme, una característica que ayudó a conformar ese estilo cristalino, limpio, de la narrativa norteamericana del periodo clásico.

Jack Conway era mucho más entonces que un director anónimo, un empleado que en este caso se limitaba a sobrescribir las imágenes de Tod Browning, era (y es) un ejemplo con nombre de un cambio fundamental en la industria del cine hollywoodiense y por extensión del medio que supuso una evolución en el lenguaje reformado que fue el sonoro, ayudando con su trabajo, su talento y su modestia profesional a crear un paradigma estético, narrativo y expresivo que para no pocos aficionados define al cine en su aspecto esencial. No es poco mérito.

Publicado como cuadernillo interior de la edición en DVD

 

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