He/Él

cv5hcjgw4aadcb4

Alan Moore/Dave Gibbons, Watchmen.

Irving Thalberg buscaba una producción que tuviese el suficiente prestigio como para merecer ser la primera que apareciese con el nuevo sello de la MGM. Al superproductor le entusiasmaba una obra rusa que había sido traducida hacía un par de años al inglés y estrenada con bastante éxito en los teatros de América: He Who Gets Slapped.

Un drama localizado en un circo, una temática nada extraña durante el silente, mas bien al contrario pero que en esta ocasión partía de una premisa más arty: un texto del dramaturgo soviético Leonid Andréyev, escrito en 1914, y ya llevado al cine en Rusia en el año 1916 (Tot, kto poluchaet poshchechiny), dirigido por Alexandre Ivanov-Gai y protagonizado por  Illarion Pevtzov, como el desdichado payaso Él, y la diva Olga Baclanova, quien desembarcaría en la década de los 20 en Hollywood, como la amazona Consuelo; personaje igualmente trágico en el original y más suavizado en la versión USA.

Aquella pieza de encuentro entre lo simbolista y lo naturalista parecía una elección extraña para inaugurar la nueva vida del estudio, pero demostraba tanto el sentido del riesgo de Thalberg, como sus obsesiones personales y su inclinación por el exceso y el romanticismo enfermizo.

pen-inksmall

Thalberg pensaba que lo extremo de aquel material demandaba un realizador especial. Poco antes, en ese mismo año de 1924, la productora, todavía Goldwyn Pictures, había estrenado Name The Man, un melodrama escrito y dirigido por un realizador sueco de gran ascendente que, además, había sido actor: Victor Sjöström, rebautizado Seastrom durante su estancia en los USA. Alguien a quien el periodista de la época Jim Tully definió como “un roble en medio de un bosque de pinos, uno de los contados grandes hombres que el cine ha dado”.

Sjöström había nacido en Suecia pero se había criado en Brooklyn, retornando a Europa cuando todavía era un niño. Primero actor y después director teatral replicará poco más tarde -en 1912 dirige el cortometraje Ett hemligt giftermål– ejerciendo como actor preferentemente a las órdenes del creador del cine sueco Mauritz Stiller. Ambos son co-responsables de un gran éxito de 1912, De svarta maskerna, con Stiller dirigiendo y Sjöstrom como heroico teniente enfrentado a una siniestra banda de enmascarados. Los dos se convertirán en los pilares del esplendor del silente sueco entre 1913, año en el cual Sjöström filma su primer largometraje Ingeborg Holm, y 1923, cuando Stiller rueda Gösta Berling Saga, la refulgente aparición como protagonista y, al tiempo, la despedida de Greta Garbo de la cinematografía sueca. Poco después, Stiller y  Sjöström son seducidos por un Hollywood siempre atento a los creadores foráneos que pudiesen hacer progresar su propia industria, aunque luego tratase de amoldar estos talentos a unos cauces preestablecidos y no al contrario.

Si la carrera en los USA de Mauritz Stiller fue penosa y llena de desengaños -apenas filmó cinco películas antes de morir en 1928, dos de las cuales no cuenta como director acreditado: La tierra de todos (1926) y Las eternas pasiones (1927), firmadas por Fred Niblo y Rowland V. Lee respectivamente-, la de Sjöström comienza hoy a verse revalorizada más allá de ese monumento lírico-telúrico que es El Viento (1928), un drama metafísico de escenario western que supera por mucho su condición de vehículo estelar para la gran Lillian Gish, conformándose como una experiencia fílmica de primer orden donde los aspectos metafóricos y simbolistas del cine de su director rugen desde una pantalla silente que parece oírse. Una capacidad para hacer transcender los aspectos físicos del relato, el paisaje, el viento, que tiene que ver con la gran sensación que causaron en Suecia los western primitivos de la productora Triangle; una revelación para creadores como Sjöström por cuanto aquellos filmes, sin pretensión ni (auto)consciencia alguna, usaban el impacto de la naturaleza como elemento dramático. En palabras de Román Gubern “Los primitivos suecos, profundamente impresionados por aquella revelación que les llegaba  del otro continente, sí tuvieron conciencia plena de la importancia psicológica del paisaje, nuevo agente dramático todavía inédito en el cine europeo”  (Historia del cine vol. 1)

 Así surge, por ejemplo, su notable acercamiento a La letra escarlata, novela de Nathaniel Hawthorne, de nuevo con Lillian Gish como La mujer marcada (1926) del título español, asfixiada por el puritanismo de la sociedad bostoniana; todo lo cual conecta con la propia educación luterana de Sjöström y los conflictos románticos de clase que reaparecen a lo largo de su obra. La culpa y su redención, la expiación y la pureza, elementos personales que están también en la historia terrible y patética de Él, el payaso.

Non piangere, coglione, ridi e vai

Paolo Conte, Una faccia in prestito

 

Thalberg le había prometido a Sjöström un film de acuerdo a su altura después de Name The man, e insatisfecho con el proyecto que poco antes habían firmado, una película que debía titularse The Tree of the Garden, decidió cancelarlo bajo la promesa de algo mucho mejor. Algo que fue, claro, El que recibe el bofetón. Un triunfo crítico y taquillero que impresionó en los papeles y recaudó 349.000 dólares cuando se había realizado con un ajustado presupuesto de 172.000.

Por si fuera poco, el rodaje resultó placentero para todos. Los actores encontraron en el sueco un maestro, de carácter sereno y métodos muy diferentes, tanto de los pioneros USA llenos de energía en bruto, como de los tremebundos divos del silente como el incendiario Erich Von Stroheim. Sjöström, quizás por haber sido actor él mismo, comprendía la sensibilidad de los intérpretes y los guiaba hasta lograr lo que querían, en lugar de presionar y forzar los resultados. Además su experiencia y competencia técnica estaban fuera de cualquier duda, logrando de esa manera limitar cualquier dispendio de presupuesto y ajustándose al plan de rodaje con perfecta fluidez.

El reparto lo encabezaban la prometedora Norma Shearer, pronto gran estrella del silente y protégé de Thalberg, y el galán John Gilbert, quien, en principio, se negó a participar en la película aduciendo que nunca aceptaría un rol de apenas veinte escenas. Thalberg logró convencerlo haciéndole ver que aquellas veinte escenas en un film de la categoría de aquel valdrían más que tres o cuatro filmes juntos puestos para su único lucimiento.

En Gilbert pesaba también otro aspecto: estar a la sombra de otra estrella. Y más si esa era Lon Chaney, el mejor actor de la historia del cine mudo. Este acababa de cosechar su enésimo triunfo personal al encarnar a Quasimodo en la poderosa El jorobado de Notre Dame, adaptación de Víctor Hugo por parte de Walter Wolsey para la Universal. Pero Chaney, pese a su estatus de estrella y su poder como vendedor de entradas -o precisamente por ello-, prefería seguir siendo un freelance dentro de un sistema cada vez más tendente a los contratos largos y a la filiación a unos estudios. De hecho, Norma Shearer y John Gilbert eran ejemplo de este star system del cual la naciente MGM sería epítome.

hwgs3

Las intenciones de Thalberg pasaban por atraer al actor hacia la constelación de estrellas de la MGM por dos vía: por un lado la posibilidad de un nuevo gran papel que añadir a su galería de monstruos dolientes, Chaney como Tyrion Lannister, memorable creación del escritor George R.R. Martin en su saga Canción de hielo y fuego, tenía debilidad por “los tullidos, los bastardos y las cosas rotas”; un payaso triste que será formón de otros muchos por venir. Por el otro un contrato a largo plazo con su renaciente estudio. Prueba de esta idea del “sistema” (de estrellas, de estudios…) es que a continuación de El que recibe el bofetón, tanto Victor Sjöström como Norma Shearer y Lon Chaney se involucrarían en una nueva producción MGM titulada Amor de padre (1925), una adaptación de una novela de Selma Lagerlöf, autora también de La carreta fantasma y que, por desgracia y de momento, continúa siendo uno de los muchos títulos perdidos de la historia del cine silente.

Sjöström parecía vivir su mejor momento en los USA, con una producción puesta a su servicio, donde pudo reescribir a voluntad el original de Andréyev –de hecho, aunque se acredite como co-guionista a Carey Wilson este ejerció, en realidad, de traductor del texto que el realizador escribió directamente en sueco- y durante cuyo rodaje no recibió recomendación ni injerencia alguna por parte de Thalberg o cualquier otro miembro del estudio. Pero aquello no dejaba de ser Hollywood, y el diablo vive en los detalles. Así que, si la confección no dio problemas, no ocurrió lo mismo durante el acabado.

Aquella película había sido pensada por Irving Thalberg como celebración del quinto aniversario del teatro Capitol, una presentación del nuevo macroestudio donde este exhibiría lo mejor de su repertorio: un film artístico sí, pero no demasiado artístico.

El que recibe el bofetón terminado por Sjöström profundizaba más y más en la desesperación, componiendo un clima de tristeza sobrecogedora que multiplicaba el abierto masoquismo de su protagonista. Era una oda pesimista abrumadora.

he-who-gets-slapped11

De tal modo que fue el mismísimo Thalberg, aprovechando sus armas de productor USA, quien se metió en la sala de montaje dispuesto a aligerar como fuese aquella pieza tétrica y cruel, donde el patetismo calaba hasta los huesos. No sabemos muy bien qué retocó o qué cambió, quizás pueda intuirse un potenciamiento de la relación romántica entre Shearer y Gilbert, la parte llena de esperanza del film, en detrimento tanto de las maquinaciones del despiadado Barón -una interpretación soberbia de Marc McDermott- y el rastrero padre de la heroína, un conde italiano venido a menos que no tiene miramientos en vender a su propia hija, como del protagonismo de Él, ausente de manera un tanto incomprensible del bloque central del film, en el cual se percibe un bajón de intensidad notorio.

De cualquier manera, la composición final que hoy podemos ver, resentida en momentos puntuales como los ya señalados, mantiene su capacidad emotiva, y sus aspectos más tortuosos y masoquistas aparecen cristalinos. Su riqueza de lecturas permanece incólume, presentándose como una de las piezas más singulares del fértil periodo silente de la segunda mitad de los años veinte.

¡Bah! ¿Acaso eres tú un hombre?¡Eres un payaso!”I Pagliacci. Ruggero Leoncavallo

 

Seguramente el propio Sjöstrom se quedase sorprendido ante las facilidades para acometer aquella película tan extraña, tan cercana a algunos de sus temas personales y partiendo de un texto que, además, podía reeleborar a voluntad. Como otra de sus grandes obras, La carreta fantasma (Körkarlen, 1921), la presente ofrece un cuento moral de tortuoso desarrollo y rompe con cualquier supuesta adscripción al naturalismo o al realismo mediante un poderoso sentido de lo onírico, abiertamente simbólico. Empezando por la misma imagen que abre la película: un payaso haciendo girar una pelota mientras ríe y el juguete se transmuta en un globo terráqueo que hace girar Paul Beaumont, Él antes de ser Él. Sjöstrom establece ya de principio el aspecto narrativo principal de la obra, basado en la repetición/variación de motivos, gestos e imágenes.

La imagen del globo girando, el círculo irrompible sin principio ni final, será el leitmotiv visual/dramático y narrativo que ayudará a engarzar los distintos segmentos del film –si primero aparece en manos de Beaumont luego se convertirá visualmente en la pista, circular, del circo- o a puntear simbólicamente los momentos de mayor incidencia –después de la traición de su benefactor y su esposa Beaumont tirará el globo terráqueo de su despacho al suelo dando lugar al nuevo giro de su vida-.

Otras igual de poderosas e importantes tendrán su a lo largo de la obra. La principal de ellas la bofetada misma, convertida incluso en el enorme luminoso del circo.  La bofetada, una agresión humillante, anti-masculina casi en su displicencia da inicio a la caída en al indignidad de Beaumont. Su patetismo es tal que el corifeo de carcamales catedráticos que contempla como el Barón, supuesto benefactor, roba los hallazgos del científico, rompe a reír a carcajadas dejando al hombre perplejo. Sjöstrom incidirá más en esto, con gran sutileza en la concisa secuencia del abandono por parte de la mujer: nuevamente abofeteado es él mismo quien a duras penas puede contener la risa, tal es de humillante y grotesco en momento. Aquí la interpretación de Chaney, su exacta mímica hace de cada gesto un turbador descenso a la locura. La risa y la burla como salida para aquellos que ya han llegado al final de la lucidez, para los que han visto demasiado bien la verdad de las cosas y  ya solo les queda la carcajada. Si tengo que ser un payaso seré El Payaso, parece decidir Chaney.

–Nota bene: asombra contemplar los más que plausibles paralelismo entre El que recibe el bofetón y las oscuras humoradas de Alex de la Iglesia, en especial la subvalorada Muertos de risa (1995), donde Santiago Segura era un triste Augusto cuya única facultad humorística era la de recibir bofetadas-.

Sjöström retoma el motivo de la bofetada en el segundo bloque del fin, fusionado como hemos visto con el círculo que representa, a nivel visual, la pista y, a nivel dramático, con el regreso del Barón dispuesto a un nuevo engaño, esta vez sobre la tierna Consuelo, un nombre no elegido precisamente al azar, la muchacha que cose, literal y metafóricamente, el corazón del payaso; La historia repitiéndose  a si misma.

 Todo el largo segmento que promenoriza el espectáculo de Él es espeluznante. La carga simbólica, psicoanalítica y semiótica desborda. Él renueva la escenografía de su humillación pública mediante la “puesta en escena” aberrante de la misma: el grupo de adustos catedráticos sustituidos por una clac de payasos y una bofetada amplificada/repetida una y otra vez, una y otra vez; el recuerdo eterno, sublimado según una oscura lógica masoquista del momento de la pérdida de la dignidad por parte del anti-héroe que, de algún modo, parece regodearse en la degradación secreta. Una ritualización de la humillación, una teatralización del acto masoquista  reconducido en artificio fetichista. Un puesta en abismo.

Pero cuando ve entre el público al Barón el show se vuelve todavía más aterrador, una ordalía grotesca culminada con la muerte y entierro simulados de un Él amordazado, atado y rabioso por la visión de su enemigo.

Será esta visión la que cause la toma de conciencia de Él con respecto a su situación. Ve que necesita una retribución y decide impedir que el Barón arruine la vida de nadie más. Aquí su posición de payaso le convierte en un transgresor de las normas sociales, un pobre imbécil que no puede ser tomado en serio porque es, después de todo, un payaso. Algo a lo cual se hace referencia literal en un instante concreto. Toda una serie de aspectos de melodrama tortuoso-delirante que, junto  a la presencia de Chaney a modo totémico, pueden conectar El que recibe el bofetón con numerosos componente del cine de Tod Browning, otro adepto al patetismo y la lírica de lo oscuro y malsano, aunque, por supuesto, Browning sea capaz de llevar los recovecos desquiciados de un relato de estas características hasta lugares más extremos (todavía) que en el caso de Sjöström., y eso teniendo en cuenta que El que recibe el bofetón culmina en un clímax mixtura de violencia, tensión, lirismo y redención, donde el payaso humillado usará un león como instrumento de venganza y verá cómo su corazón de trapo vuelve a sangrar de verdad. En el cuerpo de Chaney convergen los grotesco y lo poético con una naturalidad inusitada, como si fuesen siameses.

Si tiene un Rey de los Tontos entonces yo puedo llevar esa corona/ Y vais a poder moriros de risa porque la llevaré con orgullo. Elvis Costello. I’ll wear it proudly

Este funcionamiento interno, repleto de asociaciones de imágenes y motivos –no me resisto a citar uno que, de puro sutil, asombra: al morir Él este cae de lado desapareciendo del encuadre frontal; justo en ese momento otro de los payasos se inclina hacia su cuerpo ocupando parte del espacio vacío con la pernera ancha de sus pantalones, en estos vemos, ocupando ahora el centro de la imagen, la efigie bordada en ellos de un payaso- está expresado cinematográficamente mediante dos recursos que Sjöström exprimirá dentro del silente con una sofisticación difícilmente parangonable: el encadenado, dentro incluso de una misma escena y no a modo de transición temporal y al sobreimpresión.

Usados ya de modo muy sofisticado en La carreta fantasma sirven, al igual que aquella, como violentadores del realismo. Introducen esa pulsión dramática de índole onírica, fantastique, ya señala con anterioridad. Tenemos la imagen, perturbadora, del payaso sirviendo de interludio en un escenario completamente en negro, fuera de cualquier realidad y que tiene su culmen en la impactante conclusión, ofrece una tonalidad alucinada, como de espectros proyectados desde algún lugar inconcreto, suprarreal.

Pero también el efecto de sobreimpresión entre el rostro de Él, maquillado y el de Beaumont, apareciendo como en parpadeos cuando el Barón al fin lo reconoce.Son estos puntos los que consiguen que el material trascienda tanto el melodrama que en el fondo Hollywood y al MGM desearía que fuese como su mismo origen teatral, adscrito a una corriente del pasado. Por si toda esta riqueza interpretativa no fuese suficiente no falta quien propone una original lectura del film partir de otro aspecto: la máscara, el borrado del rostro para pintar otro encima, parodia del anterior, además.

Existe una tensión que tiene que ver con la identidad en la película que, no sin audacia, Arne Lunde coloca en relación a la peripecia vital del propio cineasta en su Nordic Exposures: Scandinavian Identities in Classical Hollywood Cinema: “El que recibe el bofetón es recordado por lo general como el más “europeo” de los filmes de Sjöström en Hollywood, principalmente por sus toques expresionistas y simbolistas (…) El film demanda ser leído como exploración alegórica del territorio entre Sjöström y Seastrom. Su escenografía de circo europeo ha oscurecido las obsesiones temáticas del film con respecto a la identidad híbrida, la auto-reinvención y la duplicidad cultural. Sjöström adapta radicalmente la obra simbolista de Leonid Andreyev, a modo de profundo exilio narrativo a través del cual expresar su propio conflicto como “emigrante extranjero-hijo retornado” en los EEUU: Mientras la obra de Andreyev tiene lugar en el único escenario del backstage y nunca explica que era realmente antes Él, el payaso, el guión de Sjöström inventa al completo unas motivaciones para Él como el traumatizado y desplazado carácter de Paul Beaumont. La transición de Beaumont de intelectual a entertainer, y su reinvención en base a la actuación con un rostro en blanco, refleja y critica al tiempo la propia reasimilación del director en la identidad Americana de 1920

 

Publicado como cuadernillo interior en al edición en DVD

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s