Driver: la noche, la ciudad, los coches

1. La noche

Un criminal dispuesto a cumplir su último encargo es perseguido por un policía dentro de un conjunto obsesivamente nocturno, abstracto y esencializado donde unos personajes sin nombre (el conductor, la jugadora, el detective) se relacionan/enfrentan en una ciudad convertida en estilizado decorado, a través de diálogos arquetípicos, fetichismo de los gestos y los objetos y personificaciones/caracterizaciones con aire de cómic.

En ella la noche es un lugar alucinado, el grado cero de la abstracción, donde el conductor entra en acción después del letargo del día. El nocturno como espacio/horizonte es un espacio clásico del noir. Por definición oscuro, lunar, y Walter Hill lo redescubre en Driver para la incipiente posmodernidad.

La noche es algo más que un marco para una aventura hiperestilizada, una fantasía europeizante del relato negro y sus arquetipos: supone el descubrimiento de una sensibilidad distintiva, que determinará la década de los 80, con su romanticismo naíf y su abstracción de espacios/dramaturgia/personajes. Las luces en movimiento, como pinceladas expresionistas de color. Rosas, amarillos, rojos, verdes, azules metálicos…El movimiento, el impulso y la huella del impulso. La luz transformado el color, cambiando la atmósfera.

Walter Hill articula Driver según un existencialismo Melville-pop (o Bresson-pop) que toma su referentes para someterlos a través de un lenguaje que remite al tebeo (elíptico, descompuesto, estático…) a un vaciado donde solo permanece, perfecto, el estilo, el ascetismo. En Driver la noche es un pathos que convoca en el espectador toda una imaginería, una cosmogonía y una emoción a partir de la cual Hill puede prescindir, como Melville y Bresson, de cualquier dramaturgia ordinaria. Sus actores pueden no actuar –O’Neal, Adjani- o sobreactuar –Dern- porque el contexto, el estilo y las normas del film, la ascesis, está planteada y desarrollada para trascenderlos.

1. La ciudad

Driver es un relato al tiempo físico y metafísico, donde los cuerpos aparecen superpuestos a los paisajes nocturnos y urbanos y donde la acción itinerante es un trayecto hacia la abstracción. No existe la línea recta, la búsqueda del horizonte en fuga. La ciudad es una constructo laberíntico, serpentéate y cerrado, sin entrada, ni salida, sin fin ni principio. Un ouroboros.

En la ciudad de Driver, que no es ninguna, hay algo femenino y en la relación que con ella establece el conductor algo extrañamente fetichista, sexual. La jugadora, en cierto modo, es la encarnación humanizada de esta ciudad, misteriosa, elegante, con su raro acento y su sofisticación. La ciudad ayuda al conductor igual que lo hace la jugadora. La puesta en escena de Hill potencia esta sensación mediante las sombras y contraluces que ocultan la protagonista en sus fugas a ninguna parte.

En cambio es inhóspita para el detective, expulsado de la sensualidad nocturna hacia la luz del día, mundana y vulgar, carente de misterio. El conductor se siente cómodo en su habitáculo perfecto sobre cuatro ruedas, surcando las calles iluminadas por neones alucinados, en imposibles tonos verdosos, por completo antinaturalistas. El detective, en cambio, aparece siempre desplazado, refugiado en los lugares más insospechados –un bar, una azotea, un edificio en construcción…- o atravesando las calles en una furgoneta gris sin ventanas, una cárcel de ladrillo rodante, como una cucaracha gigante.

El conductor y el detective son opuestos en todo, pero a la vez complementarios –como la noche y el día-: uno es lacónico y directo, el otro charlatán y oblicuo. La ciudad, en consecuencia, los trata de modo distinto. Incluso al final, donde ambos parecen perder. Hill introduce una mirada de la jugadora, ciudad encarnada, que deja un sabor ambiguo, un quizás: tal vez la ciudad, de nuevo, haya favorecido al conductor, su favorito.

1. Los coches

Si Jean-Pierre Melville hubiese dirigido alguna vez un western este se parecería Driver. Puede decirse, también, que el film de Hill es un equivalente a los westerns sin fin ni principio, cíclicos, eternos, espectrales, esenciales de Bud Boetticher con Walter Hill sustituyendo los paisajes marcianos de un desierto repetitivo y obsesivo por las calles de una ciudad igual de marciana, igual de anónima: un no-lugar, ajeno a cualquier realidad que no sea la del relato.

El pasado del conductor es un interrogante, su futuro, un vacío, y su presente un borrón. El conductor es lo que hace, su psicología es la del cilindro y la velocidad, el prodigio de sus manos y su rostro imperturbable lo definen con mayor precisión y profundidad que cualquier diálogo

En las largas y complejas secuencias de acción/persecución que puntean Driver, como los duelos puntean el western, Hill prescinde de música. Esta es sustituida por la banda sonora abstracta, dodecafónica, de los frenazos, choques y acelerones: el sonido hermoso y destructivo de la caza y la colisión. Un equivalente al “chan-chan-bara-bara”, el ruido del acero y la carne, que da nombre, “Chambara” al cine de espadas japonés ya que Driver tiene también algo, mucho de cine de samuráis, de acuerdo a ese sincretismo de Norteamérica/Europa/Japón que define a Melville, Leone e incluso Boetticher.

Como John Boorman ya había hecho en A quemarropa cuando Lee Marvin daba una paliza a un tipo por la persona interpuesta de su coche, Hill traslada los cuerpos a las máquinas, dotando al film de un eco casi de ciencia ficción que completa esa ciudad de color verde agua. Como en el western no decide la herramienta, sino las habilidades del profesional: en el duelo final de Driver el conductor se enfrenta a un potente deportivo con una furgoneta; no importa.

El conductor decide sus duelos cara a cara, coche contra coche, con la misma estilización violenta, de tebeo, con la cual Sergio Leone llevó el western norteamericano al territorio del hipermito, de la abstracción total, para contemplar fascinado sus mecanismos puros y dilatarlos/comprimirlos a voluntad. El conductor es la pistola y el coche es su bala, o a veces sus puños, y matar al coche equivale a matar al hombre.

Como en la un año posterior Mad Max, salvajes de autopista (Mad Max, George Miller, 1979), a su vez deudora tanto de la retórica/estética del Spaghetti-Western como del cómic, los duelos se deciden lanzando un coche contra el otro, enfrentando voluntades transferidas a las carrocerías y motores: el que se aparte pierde, el que se aparte muere.