El fantasma del castillo eléctrico: Prisión.

 

Michel Foucault definía en Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión a la cárcel, como un panóptico. Un espacio sometido a constante vigilancia, donde la intimidad es abolida en beneficio del control y la seguridad. En La fuga de Alcatraz (Escape from Alcatraz, Don Siegel, 1979) uno de los compañeros del personaje de Clint Eastwood sustanciaba esto en la idea de un infinito conteo de todos contra todos. En Presidio, Irwin Yablans y Renny Harlan llevan esta idea a un plano sobrenatural. El panóptico de la prisión y el recuento constante trascienden el plano de lo real. Ya no solo te vigilan ahora y aquí: te vigilan desde el más allá y para siempre.

Al plano físico violado y controlado, se suma idéntica política sobre el espiritual, lo cual da lugar a introducir ciertos retazos religiosos, ya sea catolicismo, ya vudú, que nunca terminan de ser explotados más allá del elemento colorista, llamativo. La prisión se convierte, de modo literal y fantástico (horrorífico) en el enemigo total, en el gran controlador/ejecutor; y la muerte, parafraseando a Bob Dylan, no es el final del recuento.

Presidio es, en esencia, un relato gótico de fantasmas donde la mansión, llena de recovecos expresionistas, retorcida y oscura como el mal que la habita, es sustituida por una cárcel anticuada, abandonada y maldita capturada no en afilado contraste de sombras, sino en vaporoso neón alucinado; como un viedoclip de psychobilly infernal. El mal permanece en ella latente y es una acción impremeditada lo que lo desata. Desde entonces es la misma cárcel, su arquitectura ominosa, la que se convierte en el enemigo de internos y guardias.

Es una idea simple y brillante que parece fugada de un tebeo de la EC, de algún capítulo de The Twilight Zone o alguna otra serie de horror y fantasía de la televisión de los 60 o el cine b de los últimos 50, aquel con el cual crecieron Charles Band e Irwin Yablans, otro productor independiente de gran fortuna en los último 70 y primeros 80 gracias a la saga Halloween, de la cual produjo las tres primeras entregas en su compañía Compass International. Tras el hundimiento de esta, debido al sistemático fracaso de todo aquello que no fuese Halloween, Yablans se avino a colaborar como productor junto a Band, a estas alturas de la década de los 80 ya casi el último de los resistentes en celuloide. Para dirigirla, Band recluta a Renny Harlin, uno de los realizadores europeos jóvenes que se empeñaron desde sus inicios en hacer cine B norteamericano, incluso en su país de origen, caso de Roland Emmerich,  fascinados por la estética aparatosa y atronadora de los inicios del blockbuster tal y como se desarrolló en la década de los 90.

Harlin, finés, había accedido a la pequeña industrial de lo B que sobrevivía en la América de los 80 a base de buscar sin disimulo el mínimo común denominador del subproducto de acción ultraviolento. Infierno en el Ártico (Born America, 1986), efectiva y zopenca fantasía de los estertores de la Guerra Fría, fue rodada a  menor gloria de Mike Norris (sí, hijo de Chuck) en formato de coproducción entre Finlandia y los USA. En ella se narraba, con todo lujo de detalles brutales, la peripecia de tres jóvenes norteamericanos que se adentran en la Unión Soviética durante una vacaciones en Finlandia y resultó ser un pequeño éxito de eso que hoy, en retrospectiva, podemos llamar el vedeoclubismo.

Infierno en el Ártico era más seca y funcional, menos disparatada y barroca que la posterior filmografía del cineasta. Presidio, en cambio, le permitió ya acercarse al lado  excesivo de las películas y su tratamiento pirotécnico de lo sobrenatural será el que le impulsar un pequeño paso más arriba en los estándares de producción USA, hasta participar en la cuarta entrega de la franquicia sobre Freddy Krueger –Pesadilla en Elm Street 4: El amo del sueño (A Nightmare on Elm Street IV: The Dream Master, 1988). Y así siguió escalando hasta que perdió pie en la tumultuosa (de catastrófica producción pero ni mejor ni pero ejecución que otras tantas de su misma época y rango) La isla de las cabezas cortadas (Cutthroat Island, 1995). Este fracaso monumental le llevó a recorrer el camino inverso en el escalafón industrial hasta terminar en la Millenium, una curiosa compañía de lujo low-cost donde ha dirigido el digipeplum La leyenda de Hércules (The Legend of Hercules, 2014); serie b para la edad digital

Presidio tiene un algo de la estética retromoderna que atravesó la década de los 80, dedicada a revisar, estilizada y crispada, romántica y naif, la mitología y la iconografía de la década de los 50. Presidio puede, con sus limitaciones, alinearse junto a títulos como The Loveless (Kathryn Bigelow, 1982), Calles de fuego (Streets of Fire, Walter Hill, 1984) o Dead End Drive-In (Brian Trenchard-Smith, 1986), por citar solo unos pocos y no extrapolar al cómic o la música, donde la mixtura de punk, rockabilly y country honky tonk alumbraron luminarias como Social Distortion. Presidio es tardía a este respecto y nunca tan descaradamente frontal en su reinvención posmoderna de la gran década de la rebeldía juvenil de origen USA, pero la mixtura entre la evocación de los 50 y el estilo de los 80 permanece. La operación revela por igual las nostalgias y las necesidades de Charles Band, su intención de mantener vivo un modo de hacer cine, casi una ética de la imagen, en contraposición al imparable futuro (o presente) de la misma, no solo en el plano artístico, sino (y sobre todo) en el industrial. Como pocas de sus producciones, Presidio simboliza esto: una película de los 50 rodada en los 80; con toda la tensión interna (irresoluble) que tal intento conlleva cuando el talento, en verdad, escasea.

La localización carcelaria y el físico/actitud ambivalentes de Vigo Mortensen podrían ser paralelos (e imágenes en el tiempo) de por ejemplo Riot In Cell Block 11 (Don Siegel, 1954) y de intérpretes como Neville Brand o Steve Cochran; si bien Mortensen aparece juvenil y suavizado con respecto a esta tipología de actores y por tanto más cercano a los antihéroes rebeldes de la década de los 50. Presidio, en realidad (exenta del componente fantástico), es una película carcelaria clásica, con sus tipos recurrentes, su atmósfera de violencia viril, su motín a las puertas y sus códigos de género respetados hasta, precisamente, la irrupción de la fantasía.

Lo fantástico, lo terrífico, que incorpora sus propias estéticas y códigos genéricos, remite también a la reimaginación truculenta, tenebrosa y a la vez estilizada de la década de los 50. Un regreso, lleno de pasión y humor, de fetichismo y filia, a toda una iconografía que es el origen de la moderna cultura pop. No extraña que, y recojo el hilo del psychobilly, grupos como The Meteors o The Cramps, y todos los que les han continuado, luzcan una estética llena de veneración por el terror y sus signos más reconocibles procedentes de la iconosfera del cine barato de esa década a la cual, en espíritu, pertenece también Presidio.

A la solución cincuentera añaden Harlin y Band el irrefrenable gusto de la segunda mitad de los 80 por el macarrismo y el tebeo abocetado, con lo cual el tratamiento atmosférico del prólogo y la sugerente primera mitad enseguida se abandonan a favor del barullo y los asesinatos/ejecuciones creativas, que replican con elementos surrealistas o incluso heréticos la muerte (injusta) del espectro que ahora habita y controla la prisión; lo cual lleva por momentos a Presidio a conformarse en estrafalario exploit de la saga Pesadilla en Elm Street, llenando la pantalla de violencia grotesca y creativas puestas en escena de las múltiples muertes.

Los tonos azulados, el color distintivo de los 80 remarcan, con su irrealidad vaporosa y pop, la presencia de lo sobrenatural, opuestos a al color plano, naturalista se podría decir, de direct to video, también se podría decir, de los momentos mundanos de la narración. Presidio desciende desde la planificación elegante y los movimientos de cámara sinuosos, como sugiriendo esa presencia vigilante continua, hasta lo repetitivo primero y lo atropellado más tarde, indicando la mayor disposición de Renny Harlin hacia la acción que hacia el suspense.

El resultado, así y todo, no deja de ser una honesta serie B. Nostálgica a su manera respecto de un tiempo donde, parece transmitir Band a través de esta y otras de sus producciones, todo era más sencillo. Espíritu de doble sesión y de autocine, de tebeo donde los dibujantes de las portadas siempre eran mil veces mejores que los de los interiores y donde el guión era tan rápido y los personajes tan carismáticos que ningún chaval tenía tiempo de pararse a pensar en la chorrada que le estaban vendiendo. Arte efímero, industria pop del entretenimiento automático que había encontrado un nuevo expositor en llamativas cajas de VHS cuyas carátulas eran, efectivamente, mil veces más impresionantes que lo que contenían.

 

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