Friedkin 67: Good Times

A mediados de los 60 Richard Lester había desarmado el invento de los vehículos cinematográficos para cantantes pop con la complicidad de los Beatles y ya no había forma de volver a montarlo. Después de A Hard Days Night la fórmula que, por ejemplo, expresaban con eficiencia las películas de Elvis estaba obsoleta. Como no se podía volver atrás solo quedaba sumarse y ver hasta donde aguantaba la nueva ola, intentar aprovechar el impulso. Sonny y Cher fueron pioneros en América del uso del nuevo paradigma para musical pop con Good Times. Un esfuerzo (o un aprovechamiento coyuntural) por acercarse al avant garde que oscilaba entre una libertad formal (y de discurso) insólita y un deseo/necesidad desesperado de ser (o parecer) moderno. Para ello contrataron a un joven documentalista que andaba ofreciéndose por Hollywood deseoso de adentrase en la ficción más allá de su experiencia televisiva en la hora de Alfred Hitchcock. Se llamaba William Friedkin, aunque todavía no lo era.

Vista en retrospectiva, Good Times no deja intuir apenas nada de ese Friedkin que será. Tal vez algún ramalazo agresivo puntual, quizás un instante urgente entrevisto. Casi más es el deseo de que esté que la realidad. No es más que una toma de contacto con la industria, un vehículo al servicio de otros y controlado por estos otros que ha de despacharse  por poco dinero y en poco tiempo. Así y todo Friedkin ya tuvo problemas y se pasó del presupuesto además de desechar el guión original y reescribirlo junto a Bono  a partir de la premisa argumental de “una película sobre Sonny y Cher intentando hacer una película”. Es una curiosidad metatextual, ya que la trama final es esa misma, Sonny desechando el guión que le impone un productor y tratando de pergeñar uno él mismo mientras se escenifican, en forma de episodios que transitan diversos géneros, sus ideas.

Es, como las películas de/con los Beatles una pieza de autoficción, algo mitificadora, algo irónica que tiene la peculiaridad de compartir argumento y desarrollo meta con el Head que Bob Rafelson y Jack Nicholson realizarían para/con los Monkees en el 68. Al contrario que la cómoda Good Times, la dirigida por Rafelson es un collage psicodélico que satiriza la sociedad de consumo que alumbra fenómenos falsificados como los propios Monkees y articula un disolvente declaración política en sintonía con la América contracultural y anti-Vietnam. En Good Times hay también intenciones contestatarias, pero lo son de mercado, puro producto ellas mismas, desde el momento en el cual Sonny es narrado como un talento rebelde opuesto al Sistema capaz de sacrificar su propia carrera por su honestidad personal/vital. Claro que pocas cosas en la América de la segunda mitad de los 60 representaban más al Sistema que un producto sin aristas como Sonny & Cher; pura comodidad suburbana. Good Times, tras su aspecto inofensivo es un artículo de estrepitoso cinismo.

Su bubblegum que en sus  mejores canciones no llega a lo empalagoso y resulta moderadamente evocador es fruto del aprendizaje de Sonny como músico de sesión y ayudante de producción para Phil Spector y su habitual arreglista Jack Nitzsche, aplicando el eco y la superposición instrumental/vocal sobre las estructuras del folk rock de guitarras intrincadas de los Byrds y demás grupos de la escena angelina. Sonny encuentra en Cher, en su voz grave y llena, el vehículo perfecto para ese tipo de producción y el contraste casi hace tolerable su propia voz chillona y de escasa afinación. La pareja era en sí misma insólita, con el aire de efigie de Cher y un Sonny que parecía un señor (tenía más de treinta años por los veinte de ella)  disfrazado, de espantoso gusto para la ropa y corte de pelo criminal. Y, de algún modo, funcionó.

Sonny era todavía peor actor que cantante y cuando la película coquetea con elementos de cierto peso dramático provoca vergüenza ajena. Cher, además, aparece relegada a las decisiones de Sonny (es “su” historia) y apenas tiene espacio para desarrollar un talento que a la larga le facilitaría una sólida carrera de actriz.

Debido a la estructura episódica al menos algo puede salvarse (incluyendo la irónica presencia de George Sanders), aislándolo quirúrgicamente del resto. El pasaje tarzanesco, que es una parodia bastante descarnada de las telecomedias de pareja de la época (Embrujada, Mi bella genio….), resulta afortunado aunque solo sea por su desenvuelta agresividad y sus destellos de humor absurdo. Por algún lado tenía que salir la violencia de Friedkin.  Eso y que durante todo el pasaje no cantan. Ayuda.

 

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