Friedkin 70 : Los chicos de la banda

Hay un momento en Los chicos de la banda que encuentro  perturbado en extremo. No solo por el mismo, está colocado en ese punto del metraje para ejercer tal perturbación, para ser un punto de giro, sino por lo que proyecta, por lo que anuncia. Me refiero a la aparición de Harold, el personaje del cual celebran el cumpleaños y a quien durante un buen tramo de la película esperamos, llegando a pensar que en realidad nunca va a aparecer; pero aparece.

Suena el timbre, el joven chapero que le han alquilado como regalo abre la puerta y lo primero que vemos, agresivo, violento, rupturista, es un hiperestilizado primer plano de un hombre que ocupa toda la pantalla entre la frete y la barbilla. Un rostro sin expresión, una máscara impasible. Sombras y luz pelando sobre él, cortándose. La boca fruncida, los ojos dos puntos brillantes casi imperceptibles tras unas gafas de cristales violetas. Es un plano que no pertenece a una película que se había desarrollado en términos naturalistas, que pertenece a otra, a una de terror; que pertenece A la caza. El asesino de homosexuales del giallo paranoico que Friedkin rodará diez años después de Los chicos de la banda tiene el mismo estilizado diseño y se le dedica el mismo encuadre perturbador. La boca, las gafas, el no-gesto…

La irrupción de Harold, hablando y moviéndose lentamente dentro de una americana de terciopelo verde  cambia el tono de la película. Precipita el drama que otra irrupción anterior ya había anunciado, la de Alan el amigo heterosexual de los tiempos de la universidad de Michael, anfitrión de la fiesta. Pero Alan no cambia el estilo, la forma, como si lo hace Harold. Es como si junto a él entrase otro mundo, otro clima. . Pronto estalla una tormenta (literal y metafórica) que concentra aun más la reunión, con todos los personajes en el salón del pequeño apartamento, sin el aire de la terraza sobre la ciudad. La música va desapareciendo, la cámara se mueve menos, el montaje es menos visible.

No ocurre de golpe, sino gradualmente, según la fiesta se envenena y las relaciones se enfocan hacia el psicodrama y la catarsis. La velada desciende desde la captación semidocumental, dominada por un estilo rápido y furtivo (cortes inesperados, cámara espía…) hacia una abstracción de manchas de color y sombras. La ligereza, el humor malicioso y la observación son sustituidas por la crueldad, el autodesprecio y una sinceridad límite. Hay otro plano expresivo casi al final, un punto no de giro sino de ruptura. Los rostros de Michel y Harold, uno de perfil, otro de frente, se funden/recomponen en uno solo, denotando visualmente la complejidad de la relación entre ambos, antes en la trama apuntada a través de un regalo que nunca se nos muestra pero que tiene un significado sentimental profundo.

El regalo es una de las varias cosas que quedan en off dramático. Nunca sabremos tampoco que le ocurre a Alan, quien llama a Michael llorando, derrumbado, pidiendo reencontrarse con él después de años con una urgencia preocupante. Tampoco sabemos a quién hubiesen llamado Donald, Harold y Michael en el perverso juego de la verdad que este último propone. No sabemos quién es la persona a la que de verdad aman y han amado siempre.

Friedkin se pone a la altura de unos intérpretes que conocen el texto de cabo a rabo y se pasan las frases con una seguridad abrumadora. La cámara está atenta a esos detalles, a las repeticiones, a las complicidades, a los pequeños gestos obsesivos, no actuados ya.  En el texto, Friedkin encuentra sus temas subyacentes (formales y dramáticos): la intensidad, la violencia (en la relaciones, pero también en el corte del plano), la neurosis, las relaciones masculinas…

Todos los actores provenían de la exitosa versión teatral del texto que se había estrenado en Broadway en 1968. La pieza de Mart Crowley, profundamente autobiográfica, había supuesto un shock debido a la franqueza de su lenguaje, lo crudo de su humor y lo explícito no ya de las relaciones homosexuales, sino de la constatación de una cotidianidad y una comunidad homosexual. Los chicos de la banda es/fue pionera en la mostración de esa misma noción de comunidad. Son unos hombres homosexuales interactuando.

Es una historia de conflictos (internos y externos) claro, y bordea la autodestrucción y no se asusta del autodesprecio; pero también lo es de reconocimiento, de aceptación (propia, mutua, ajena) y de apoyo. La brutalidad y la ternura son dos caras de una misma moneda. Los personajes no son objeto de burla, no son enfermos o pervertidos, simplemente son gente normal, igual de jodida que el resto. La obra y la película sobrepasan así el nicho, no solo son una aguda mirada a la realidad homosexual, sino  a la vida moderna, urbana y burguesa de la América en conflicto consigo misma de finales de los 60 y principios de los 70. Un tema central del cine del Nuevo Hollywood y de las producciones independientes como esta misma.

Friedkin llegó a la película tras ser desestimado el director de la obra original, Robert Moore. Lo hizo debido a que su película anterior, The Birthday Party, había sido otra adaptación teatral en espacio reducido, pocos personajes y notable crueldad. Aquella era aún más claustrofóbica y el texto de Harold Pinter le daba un aire distintivamente británico, idiosincrático. Friedkin la había rodado casi como una película de terror, en un estilo desnudo y áspero. Las dos se cierran sobre sí mismas y así parece hacerlo la propia filmografía del director, que en sus dos últimos trabajos, Bug y Killer Joe regresa al formato oclusivo, la comedia grotesca, el horror esquinado y el teatro claustrofóbico.

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