Paroxismo de la imagen: sobre The French Connection y Vivir y morir en L.A.

Perfil de William Friedkin en Neville: https://neville.es/2017/05/12/william-friedkin-peliculas-suicidas/

 

Cuando Alain Charnier le saluda desde el otro lado de la ventanilla de un metro que se pierde en la ciudad, Popeye Doyle ya lo sabe. No va ganando y  nunca lo hará. El enemigo es más listo, más elegante, mejor. Está equipado para  desvanecerse en la realidad decepcionante. Popeye es un bruto, un racista. Un policía callejero, feo y cutre. Nunca podrá desaparecer en la realidad, está atrapado en ella, es ella. Tan ordinario como se pueda ser. Charnier la sobrevuela, levita sobre la calle, desaparece en la oscuridad de un edificio abandonado, espectral. Popeye le sigue a las sombras. Por el camino ha matado a uno de sus compañeros y ni ha pestañeado. French Connection es la fundación de héroe obsesivo de Friedkin. En 1985, bajo el sol de Los Ángeles, lo será de su paroxismo, porque todo en mitad de los 80 era paroxismo.

Nueva York es vertical, una extensión hacia el cielo de grandes edificios que convierten a los personajes en figuras en miniatura dentro de un laberinto, Los Ángeles es horizontal. Un territorio que se pierde de vista, indefinido, estilizado donde esas mismas figuras dan vueltas. Un paisaje que reclama más movimiento, casi como si no se pudiese parar porque parece imposible que los opuestos se encuentran en el mismo punto del espacio. Vivir y morir en L.A. representa la idea de los 80 con tanta precisión y agresividad como French Connection representaba la de los 70. Ambas parten de material real y ambas son puestas al día  del policial procedimental  de los últimos 40 y primeros 50.  La abnegación de los agentes de la ley ha transmutado en obsesión. Es absorbente, violenta, monomaníaca. Realismo americano, cinema vérité y abstracción de género.

Richard Chance es un agente secreto suicida en una ciudad que es ya un fantasma. Si Popeye Doyle corre hacia la oscuridad disparando su pistola, Chase la levanta contra una descarga de escopeta en pleno rostro. Su misión queda incompleta, pero su venganza y hasta su personalidad la hereda otro. John Vukovich, el compañero novato al cual infecta de su enfermedad. Al final, aparece vestido igual que Chance. Ha abandonado su traje de oficinista  por los vaqueros ajustados, la camisa abierta, la cazador y las gafas de sol. Incluso hereda a la amante/confidente. El misterioso último plano parece, literalmente, habitado por ese fantasma de Chase.

Chance, como Popeye, causa la muerte de terceros y no se inmuta, pero más que aquel cruza la línea. Se convierte en perseguido. Para comprar el dinero falso asalta a un correo, pero este es un agente de FBI de incógnito. Roba dinero del gobierno. No sabe lo que hace. No sabe dónde está ya. La realidad le dice adiós con la mano. Si la gran persecución de French Connection es la de Popeye tras el tren elevado donde se esconde Pierre Nicoli, brazo armado de Charnier, la de Vivir y morir en L.A. tiene como objeto a Chance y Vukovich provocando el caos en una autopista. Rick Masters, la némesis, también persigue y al contrario que Charnier se mancha las manos de sangre. Masters es artista y asesino, asceta y ejecutor, sintetizando así (y llevando al paroxismo) a Charnier y Nicoli. Al poco de empezar la película, Masters quema uno de sus cuadros, insatisfecho. Más tarde quema un fajo del dinero falso que él mismo fabricó. Perfección o nada.

En Vivir y morir en L.A. no hay heroína, sino algo más elusivo, como el dinero falsificado. Algo que, como Charnier, está diseñado para desvanecerse en la realidad. Masters quiere retirar una partida del mercado y Chance quiere retirar a Masters del mercado. Si en French Connection la línea entre el héroe y el villano se cruzaba, se cuestionaba, en Vivir y morir en L.A. se superpone. Masters y Chance son uno y el mismo, variaciones de vulgaridad o sofisticación, variaciones de otros personajes dentro de una película que es una variación sobre otra.. Todos decepcionados por la realidad, embarcados en una misión que los va a destruir sin remedio; todos conscientes de haber perdido ya, pero incapaces de evitar ser dirigidos por la obsesión.

En French Connection, Friedkin descubre la confianza en la imagen. O tal vez la recupera desde sus tiempos de formación como documentalista. La fragmentación del léxico, del lenguaje, que había aprendido de Harold Pinter y aplicado en The Birthday Party y Los chicos de la banda se traslada las imágenes. La realidad se descompone en pedazos, se captura con urgencia, repetitiva, violenta, precisa en la aparente improvisación de su método. La acción ocurre, la cámara la sigue, el montaje la ordena en cortes rápidos, agresivos. Este cine de Friedkin sucede sobre la acción. Teleobjetivo y subjetividad.

Cuando Popeye ve a Sal Boca en un club del centro y algo salta en su cabeza, un pitido sustituye a la canción y el personaje es capturado en un primer plano dominado por la luz roja. La secuencia antecréditos de  Vivir y morir en L.A. está directamente virad de n rojo. Una pistola que dispara, una amanecer. El paroxismo. Muestra como la impresión de realismo, su abstracción, ha ido conquistando la imagen en Friedkin. Es tanto una sobreescritura de French Connection como una prolongación de Carga maldita, donde lo alucinatorio iba devorando lo documental por la vía paroxística. Las experimentamos directamente desde la cabeza de sus protagonistas, desde Popeye y Chance y su constante crispación. Hay grandes secciones sin diálogo. Solo minuciosa labor física. Los personajes no se verbalizan, se definen en lo que hacen y en cómo lo hacen. En la obsesión y el paroxismo. Friedkin define sus películas igual.

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2 Comentarios Agrega el tuyo

  1. John Space dice:

    Y este valioso análisis, ¿incluye _French Connection II_, o es mejor no meneallo?

    1. A mi me parece bien, pero vamos esa no la dirige Friedkin.

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