Un momento en una película: Nadie vive para siempre

 

El timo de altos vuelos

En 1963, Jim Thompson escribía Los timadores. Una novela urgente y visceral, como todas las suyas sobre el oficio y el universo de los estafadores protagonizado por una mala madre y un pero hijo. En 1990, Stephen Frears la adaptaba de modo memorable gracias a una conjunción superlativa de talentos: producción de Martin Scorsese, guión del también novelista noir Donald E. Westlake, música de Elmer Bernstein y un pareja protagonista conformada por John Cusack y Ajelica Huston, reforzados, además, por una genial Annette Bening.

Novela y película tratan por igual el pequeño tipo y el millonario, aquello que el personaje de Annette Bening define en un momento como “el timo de altos vuelos”. Se trata de una alambicada puesta en escena, un guión, milimétrico y orquestado, que se representa para una sola persona, o un público muy reducido, en todo caso. El timo, y el film sobre timos y timadores, guarda siempre en su interior, por modesto y pequeño que este sea, un pequeño juguete metatextual, un intrincado espejo de ficciones y puestas en escena.

Nadie vive para siempre, que es una de esas piezas modestas y sin pretensiones, mucho menos al pertenecer de llenos al esplendor del sistema de Estudios hollywoodiense, también atesora ese carácter secreto de ficción sobre la ficción, de puesta en escena dentro de la puesta en escena. La película de Jean Negulesco, claro está, nada tiene que ver ni con la novela de Thompson… aunque uno podría especular, aventuradamente, y establecer paralelismos entre sus respectivos antihéroes, Roy Dillon y Nick Blake.

El pasado de Blake como hábil criminal, el mejor en su oficio, señalan el resto de los hampones que aparecen en la película, es siempre una nebulosa y resulta tentador hacer una ejercicio de síntesis y adjudicarle aquel que Thompson recrea en su novela: hijo descastado/desclasado, ratero con talento, estafador bien adiestrado, timador completo. Incluso el personaje de Walter Brennan, un viejo profesional al cual Blake reencuentra en Los Ángeles dedicado al desplume de incautos y beodos, contiene suficientes paralelismos con otro perro viejo que en la novela de Thompson adiestra a Roy en el arte de meterle la mano en el bolsillo a la gente; literal y figuradamente. Brennan es una curiosa figura paternal, tan entrañable como solo puede serla este gran secundario, y su relación con Garfield emana ternura y verdadero amor.

Brennan es la manifestación crepuscular, es decir digna y doliente, de los viejos compinches y rivales que en su forma degradada y sórdida incorpora George Colouris, viscoso y macilento triunfador caído en desgracia que arrastra un traje arrugado, deudas por todas partes y cara color fracaso. Son los restos del naufragio de cuando en América era atractivo ser un criminal, de cuando el dinero fluía y solo había que ser listo y no tener escrúpulos para cogerlo. Como se nos informa, de modo económico, como todo en esta película más B que A, son los tipos que tocaron el cielo durante la Prohibición y se aprovecharon de la miseria ajena durante la Depresión pero que ya no tiene lugar en la América de la 2ª Guerra Mundial, la que salió reforzada y de nuevo utópica tras el New Deal. La experiencia bélica, como se ve en Blake, cambia a un país y a sus hombres, que vuelven, para bien o para mala, convertidos en otros. En ese sentido este es un extraño noir idealista.

Hay actores que llevan “Perder” escrito en el rostro. Actores nacidos para fracasar en pantalla, y algunos otros en lo que ya es en verdad trágico, marcados para perder en la vida real. John Garfield fue uno de estos. 
Nadie vive para siempre simboliza bien la persona fílmica de Garfield: alguien que intenta rehacerse, escindido entre el mundo del cual procede y aquel al que quiere acceder. Sobre los personajes de Garfield, gravita siempre la condena, el fatalismo inherente al noir. Sobre su vida, también. Garfield, reconocido izquierdista, activista durante los 40, fue borrado de un plumazo. Directo a la lista negra. Antiamericano. El alcohol hizo el resto y Garfield, acabado y solitario, murió en 1952.
Heredero en muchos sentidos de Humphrey Bogart y James Cagney, tenía algo del romanticismo de uno y de la energía del otro. Aportaba credibilidad, autenticidad. Era cine negro él mismo. Tal vez por eso la gran mayoría de sus papeles pertenecen al género, e incluso cuando la película se sitúa fuera de él, caso de algunos de los notables melodramas en los cuales intervino, Garfield importa una vibración específica, un sentimiento noir que tiene que ver, precisamente, con el fatalismo y la desesperación, con la urgencia. 
En los ojos de John Garfield convivían la picardía y la angustia, la inocencia idealista y la certeza del fracaso. Actor moderno y visceral, personalidad comprometida y conflictiva, John Garfield  nunca dejó de intentarlo, pese a conocer de antemano que el final del noir siempre es el mismo.

Cara de perder

 Nadie vive para siempre la escribió otro gran novelista noir, W.R. Burnett, según su propia novela  pulp, I Wasn’t Born Yesterday. Burnett fue un nombre clave del género, tanto por el material de base que prestó como por los guiones (adaptados u originales) en los que participó.  En 1941 había trasladado también él mismo su obra High Sierra para la primera de las versiones de esta: la excepcional El último refugio (High Sierra, Raoul Walsh, 1941). Nadie vive para siempre había sido, en realidad, un proyecto para Humphrey Bogart, protagonista de El último refugio, uno de sus papeles definitorios. Iba a rodarse en el año 1943, pero la negativa final de la estrella a protagonizarlo lo mantuvo congelado tres años, hasta que resucitó al servicio de John Garfield, no en vano promocionado como un relevo para Bogart. No extraña, tampoco, que una de las últimas películas de Garfield fuera Punto de ruptura (Breaking Point, Michael Curtiz, 1950), remake de otra de las obras emblemáticas de Bogart, Tener y no tener (To Have and Have Not, Howard Hawks, 1944).

Pero Garfield tenía personalidad propia, y dominaba como pocos actores de su época el celuloide en el cual aparecía, inoculando en él su propia, singular, personalidad fílmica y extra-fílmica. Se parecía tanto a los personajes que interpretaba que tensaba cualquier material, lo perturbaba y llenaba de fuerza. Garfield tenía cara de perder, lo llevaba en los ojos preocupados.

Negulesco acierta cuando mimetiza el estilo del film, y el tono del mismo, con el estado de ánimo del protagonista. La película, en definitiva, es el cuerpo y el talento de sus estrella, política de actores del Hollywood del periodo romántico, en definición del crítico irlandés Mark Cousins. Garfield, así, salta de una fachada de tipo listo y resolutivo, un perro callejero de frase cortante y puño rápido, un buscavidas, a un interior introspectivo y enigmático, herido por las experiencias en el frente, transformado en algo que todavía no sabe que es (o quien, como hemos visto). La escueta información sobre su convalecencia y licenciamiento alimenta, además, la oscuridad tortuosa de esas experiencias trascendentes, y esta dualidad en la interpretación, así como el propio físico enérgico del actor, evitan la carga neurótica de otros personajes de este tipo, desplazando la psicología a su acciones (y a la narración) y apoyándose con honestidad en la sutil composición de Garfield.

Negulesco repetiría de inmediato junto al intérprete en un poderoso melodrama, De amor también se muere (Humoresque, 1946), que demostraba como el estilo de Garfield y su mismo cuerpo infiltraban de color y sensibilidad negra, de autenticidad en múltiples sentidos, cualquier película en la cual participase. Y, por su parte Garfield surgía como una de las personalidades de los 40, un actor que define una década en películas canónicas como El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, Ty Garnett, 1946), Cuerpo y alma (Body and Soul, Robert Rossen, 1947) o La fuerza del destino (Force of Evil, Abraham Polonsky, 1948). Luego llegaría el Comité de Actividades Antiamericanas. Pero eso es otra historia. Una trágica.

Epifanía en noir

 Jean Negulesco, hizo fortuna tanto en el melodrama como en el noir a lo largo de la década de los 40 con un ciclo protagonizado por la pareja Sydney Greenstreet y Peter Lorre en títulos como La máscara de Dimitros (The Mask of Dimitrios, 1944), según la novela de Eric Ambler, o el curioso fantanoir, Tres extraños (Three Strangers, 1946) del que recupera a Geraldine Fitzgerald y sobre el cual tuve la oportunidad de hablar extensamente, al igual que sobre el trabajo de Negulesco dentro del género, en la edición del film dentro de la colección Cineclub.

Nadie vive para siempre  parece una encrucijada entre ambos géneros, como si Negulesco, al igual que había hecho con el fantástico y el noir en la mencionada Tres extraños, testase la mezlca, probando las diferentes coloraciones que los ingredientes producían sobre ese género líquido que es el noir. Aquí las probaturas son modestas, muy controladas, e incluso incorporan inopinados elementos de comedia. Los resultados, ni la audacia, están lejos de las formas más extremas de ambos géneros, al contrario que la crispada El parador del camino (Road House, 1948), historia de una cruenta rivalidad masculina, entre Cornel Wilde y Richard Widmark, por una cantante llena de pasado a la cual encarna la genial Ida Lupino y la cual, precisamente, toca los bordes más delirantes y afilados de ambos.

La puesta en escena, como casi por sistema en Negulesco, es elegante y atmosférica, sedosa pero contrastada entre la luminosidad de la historia de amor, cubierta por un velo de ficción y manipulación de Blake y Gladys, y la brumosa nocturnidad del mundo de las grietas donde se ocultan los asociados de Blake. Una contraposición entre el suave melodrama romántico y la entraña noir planteada sobre el papel.

El momento clave, esa secuencia entorno a lo que todo gravita en realidad, el corazón del asunto de Nadie vive para siempre no se encuentra en sus momentos noir, ni en el desarrollo de su trama de estafas y criminales venidos a menos; la mayor de las intensidades surge de la calma, como si Nick Blake, de pronto, se parase en su propia vida y se diese cuenta de quien es y de quien no quiere ser.

Una visita luminosa, sobrenatural en su inmaculada belleza, a una misión española en las afueras de Los Angeles es el escenario de la epifanía: la guerra, pues Blake es un ex –combatiente no solo pasó en su cuerpo, también en su moral y su modo de estar en el mundo. Un experiencia trascendental que el espacio de paz de la misión y la compañía mundana de Gladys Halvorsen (Geraldine Fitzgerald), activan.

Al igual que otras películas negras del ciclo de posguerra, Nadie vive para siempre, narra la búsqueda de una identidad, el reacomodo en la realidad circundante; pero al contrario de la mayoría esta no se plantea en términos paranoicos, sino de redención. Como otros tantos exsoldados metidos en problemas que pueblan el nacimiento y codificación del relato noir, Blake busca, básicamente, una sanación, solo que él no lo sabe hasta que se la encuentra justo delante.

Nadie vive para siempre termina por ser una historia de amor, muy poco melodramático, madura, de segunda oportunidad para ambos enamorados, rodeada de una trama noir y una serie de personajes secundarios que hablan sobre cómo el cine negro es un submundo de rostros. Una historia, además, que no termina en un nota dulzona, sino de duda realista, de impasse tras los acontecimientos violentos que la vertebran.

 

 

Texto publicado originalmente como cuadernillo en la edición en DVD de Los Imprescindibles.

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