La clase dirigente: Ocho sentencias de muerte

Perfil de Robert Hamer en Neville: https://neville.es/2017/03/09/robert-hamer-hijo-de-las-sombras/

 Kind hearts are more than coronets, and simple faith than Norman blood.’

 Lady Clara Vere de Vere, Alfred Lord Tennyson

Ocho sentencias de muerte es una confesión. Lo es de modo literal, lo que vemos es la traslación en imágenes de la autobiografía que el protagonista escribe a lo largo de su última noche, mientras espera por el verdugo; y lo es de modo simbólico: expresa el deseo latente de Robert Hamer de exterminar a todos aquellas que le rodean.

Hamer, homosexual y alcohólico, sufría por lo primero y se castigaba con lo segundo. En La Ealing, con el apoyo de Michael Balcon y Alec Guinness, encontró durante unos años y en diferentes periodos un lugar de paz donde desarrollar un personalidad cinematográfica que sintetizaba lo sofisticado y lo convulso. Sus películas allí, pese al grado icónico, de representación global que ha alcanzado esta Ocho sentencias de muerte, son piezas extrañas, singularidades que violentan los límites de los géneros.

De acuerdo a la política doméstica del estudio, Hammer debía pasar por distintos oficios antes de acceder a la dirección. Se ahbía iniciado en el cine como montador  dentro de la Mayflower Picture (1) en la segunda mitad de los años 30 y prorrogaría el oficio en la Ealing en un par de títulos de esfuerzo de guerra. Más tarde ascendería a guionista en San Demetrio London, otro título bélico (especialidad Ealing durante los años de la 2 GM) que pese a ser dirigida por Charles Frend contó con algunas escenas del propio Hamer; de nuevo una práctica habitual en la casa. Años después, en 1947, fue Frend quien tuvo que suplir a Hamer cuando su alcoholismo le impidió continuar el rodaje de The Loves of Joanna Gooden, melodrama de época para Googie Withers, una de las figuras femeninas de la Ealing.

Entre 1945, cuando firmó uno de los capítulos del ómnibus Al morir la noche (The Haunted Mirror, que ya presentaba los temas obsesivos de Hamer: la duplicidad, la identidad, la ocultación…) y 1949 dirigió tres títulos únicos, estética y temáticamente divergentes del tipo de cine que estaba forjando contemporáneos como Charles Crichton o Alexander Mackendrick.

Pink String & Sealing Wax y Always Rain on Sunday, esta sobre una novela del excelente Arthur LaBern, proponía relatos corales de contornos negros y tremenda sordidez. La primera estaba ambientada en el cambio de siglo y como Ocho sentencias de muerte ponía el acento en la estructura de clase de la sociedad ingles, mientras la segunda observaba minuciosamente el Londres tras las bombas como lugar lóbrego y opresivo. No había en ellas rastro de la comedia popular que será marca de fábrica de la Ealing de la posguerra, no hay grupos o individuos determinados a transformar la realidad a su imagen y semejanza, sino una realidad apabullante, asfixiante que destruye a esos mismos individuos o grupos. Hamer era, así, la contrafigura de la Ealing, su cara B.

Tal vez His Excelency, una comedia con Eric Portman que rodó en el 52 de vuelta fugaz a la Ealing responda más a la comedia al gusto tanto del estudio como del cine británico del momento, tipo La lotería del amor (The Love Lottery , Charles Crichton, 1954) o Genoveva (Genevieve, Henry Cornelius, 1953). Pero, de nuevo, es una película poco representativa de inmediato contestada por el propio Hamer en The Long Memory, un angustiado estudio sobre la venganza y la redención, lejos ya del humor negro de Ocho sentencias de muerte y pro completo sumida en la sordidez y la desesperación que reinterpretaba el realismo poético francés en los escenarios inhóspitos del estuario del Támesis.

En cierto modo, para Michael Balcon, Ocho sentencias de muerte fue algo así como una traición. Había tolerado las otras películas de Hamer pero aquella fábula cínica, gélida como un tempano, iba demasiado lejos. Una cosa era proponer una pequeña revolución doméstica, una sátira costumbrista, y otra establecer todo un sistema de demolición social a través del asesinato. En Hamer convergía Oscar Wilde y Thomas de Quincey y se anunciaban el Brain Clemens de Los Vengadores, el Peter Medak de La clase dirigente, el Bruce Robinson de Withnail y yo, Dennis Potter o House of cards con ese villano pluscuamperfecto que es Francis Urquhart.  En 1955, Balcon sufriría un revés similar con Alexander Mackendrick cuando este llevó sus tendencias agresivas al límite en El quinteto de la muerte, pero en esta, al menos, su carácter de cartoon de carne y hueso limitaba en parte la brutalidad del conjunto.

Hamer en Ocho sentencias de muerte era también estilizado, pero preciso, su mundo no era una exageración del mundo como la de Mackedrick sino un dibujo a mano alzada del natural capturado con ingenio diabólico. Como en su anteriores trabajos se trata de mezclar los géneros, diluirlos los unos en los otros: melodrama, comedia, época, policial… pero ahora la narración es distinta. La voz over de Price, desapasionada, aburrida incluso de los pequeños detalles de la intendencia de matar, la convierte en el recuento forense de los actos de su propia vida trasladando de modo venenoso la responsabilidad/culpabilidad a “los otros”. De esta distancia, de esta mirada fría, Hamer extrae una comicidad a la contra.

La narrativa es fluida, abreviando o dilatando las acciones que el narrador considera más o menos importantes dentro del esquema de la consecución de su objetivo: la venganza personal unida a la escalada social.

Bajo su pátina sofisticada, sus réplicas mundanas y su observación de costumbres minuciosas, Hamer esconde la mano verdadera: la deconstrucción de la hipocresía social, no solo de la nobles, sino (y también) de la burguesía aspirante.

Esto afecta de manera sibilina al protagonista, a la ambivalencia con la que Hamer lo perfila. Es tanto antihéroe como antivillano. El aspecto superficial es el de un vengador honorable, pero en realidad su propósito no tiene nada de justo. Es una operación arrogante, personalista y narcisista: “Yo soy mejor que ellos y están equivocados al no aceptarme”. Es, de hecho la hibris lo que precipita su caída final, su propia necesidad de dejar su proeza por escrito mientras espera se ahorcado por, la parodia final, el único asesinato que no cometió: el del marido de su amante.

Su manera de incrustarse en ese sistema social del cual por nacimiento fue expulsado, de mimetizar sus comportamientos, de subvertirlos sirve a Hamer como comentario de múltiples direcciones y enriquece a un protagonista elevado por el minimalismo y el aire indolente de Dennis Price. Es la mirada de Price, el punto de vista que Hamer abraza y ya no rechaza, lo que pone al espectador en relación al resto de personajes y las clase a las que pertenecen. Su subjetividad es atroz, una mirada (a)moral y despiadada por igual, la mirad del cínico definitivo.

Como indicando esa ambivalencia, esa desconfianza hacia su propio protagonista, la primea vez que Hamer lo encuadra de espaldas, con un primer plano de su nuca tal y como lo hacía Alfred Hitchcock con Cary Grant en Encadenados. Pero añade un detalle sardónico: el punto de vista esta vez corresponde al del verdugo, que toma medidas de su cuello a ojo mientras cuenta que con él termina su carrera porque ejecutar a un noble es algo insuperable.

 

  • Compañía fundada en 1937 por el director alemán Erich Pommer y el actor inglés Charles Laughton. Su actividad fue interrumpida por la guerra, cuando Pommer fue incapaz de volver a Gran Bretaña desde los Estados Unidos, donde se encontraba negociando los derechos de distribución de sus producciones, por las restricciones de su nacionalidad. Con Laughton como protagonista la compañía produjo Vessel of Wrath (Erich Pommer, 1938), St. Martin’s Lane (Tim Whelan, 1938) donde estaba acompañado de Vivien Leigh y Rex Harrison y La posada de Jamaica (Jamaica Inn, 1939), adaptación de una novela gótica de Daphne Du Maurier dirigida por Alfred Hitchcock con Maureen O’Hara como heroína.

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