Campos del honor: Attack!

Attack!, feroz desde el título, feroz desde el crispado cartel con el rostro roto de Jack Palance armando una granada con los dientes, pertenece a ese periodo temprano del revisionismo bélico de mediados de los 50 que desde títulos modestos cuestionó el relato norteamericano de la guerra. Una serie de variables coincidieron para ello: la cercanía de una guerra contemporánea poco explicable como la de Corea (un ensayo para Vietnam), el interés por el género de un puñado de directores que habían aprendido a operar en las afueras del sistema (el bajo presupuesto, la producción independiente, la televisión…) e incorporaban un modo de representación distinto, por igual enfático, realista y tendente a la abstracción y la presencia de actores que habían combatido, conociendo la batalla de primera mano.

Robert Aldrich trabajaba en Attack! con Jack Palance, que había sido aviador, Eddie Albert, guardacostas condecorado por una acción de rescate durante la guerra en el Pacífico o Lee Marvin, herido en ese mismo periodo. Anthony Mann ambientaba en Corea la áspera y desnuda La colina de los diablos de acero, donde Robert Ryan era acompañado por Aldo Ray, que había estado en la batalla de Okinawa. Sam Fuller, que había pasado la 2ª GM en la Infantería, fue el pionero de esta tendencia, así como del uso de Corea como escenario, contó siempre que pudo con Gene Evans, antiguo soldado y protagonista de Casco de acero, rodada en el 51 al igual que Bayoneta calada. Fuller exploraría más tarde Europa en Verboten! Y el Pacífico en Invasión en Birmania y recapitularía su propia vida en Uno Rojo: División de Choque, ya en 1980 y con Lee Marvin replicando la tragedia metafórica de Rod Steiger en Yuma (otra película sobre otra guerra, esta lejana) como soldado que dispara la última bala en dos guerras distintas. Richard Fleischer aportaría la menos conocida pero excelente Los diablos del pacífico, en color y sintetizando la reflexión de clase con el relato bélico y Stanley Kubrick comenzaba su carrera con la miniatura Fear & Desire y la proyectaba explorando la Gran Guerra como ejemplo universal en Senderos de gloria. En todo caso, esta poseía una intención metafórica más notable, una mayor ambición en todos los términos que la separaban del grueso de una producción más terrenal, muy asentada en la economía de la serie B, que por ello y por localizarse en un momento de disolución de las estructuras de Hollywood permitía una audacia estética y de discurso, una frontalidad crítica que no hubiese cabido en esas estructuras.

No se trata de que no hubiese gran cine bélico anterior, o cine bélico realista y honesto. Fuego en la nieve de Wellman, que había luchado en la 1GM, o They Were Expendable de un John Ford que había estado bajo el fuego en el Pacífico, son obras maestras no solo del género, sino de un tratamiento compasivo, cercano al soldado y su experiencia. Realista, por tanto. Lo que traen estos cineastas y otras películas pequeñas es un cuestionamiento interno, una imagen antiheroica, confusa y autocrítica. La guerra como un trabajo feo, los soldados como gente al límite, la incompetencia y corrupción de los mandos y acuciantes, metafísicas, preguntas como ¿qué hacemos aquí y que significa todo esto?

En Attack!, Aldrich termina por reducirlo todo a una animalidad primaria, a una bestialidad desesperada. El grito de Jack Palance cuando la oruga de un panzer le tritura el brazo izquierdo tiene algo de quejido mitológico, de nausea universal. Es un grito que parte el género y defina la película y la mirada de Aldrich. Una imagen aberrante que Gustav Hasford citará de su propia memoria en “The Short Timers”, la novela que sirvió a Kubrick para La chaqueta metálica.

 

Attack! anticipa en algún modo Senderos de gloria, o más bien lo hace la obra teatral de Norman Brooks “Fragile Fox” que James Poe adapta. Su cínica descripción de cadena de mando, determinada por amiguismos, aspiraciones políticas y manipulaciones personalistas llevó al ejército norteamericano a rechazar toda colaboración, lo cual hizo más complicado y costoso el rodaje poniendo a prueba la habilidad de Aldrich como productor independiente. Al tiempo, eso le permite un margen de maniobra a la hora de exponer su desconfianza hacia las estructuras de poder, su desprecio por la autoridad y su desconfianza hacia la ley que en ciertos aspectos puede relacionarse con La cruz de hierro de Sam Peckinpah. En Attack!, y en el mundo de Aldrich, el héroe  está solo ahí fuera y en su abandono se vuelve cuestionable, tan gris como el mundo en el que es obligado a vivir. Aldrich no se achica ante la brutalidad individual, aquí del soldado en el campo de batalla, ni ante aquello en lo que una situación límite convierte al hombre ordinario. Lo represente mediante una imagen violenta, entre sombras que cortan los rostros, gestos tensos y exorbitados, encuadres cerrados llenos de figuras o contrapicados wellesianos. La correspondencia entre la forma y el físico expresionista de su protagonista, Palance, es absoluta y  en el tercio final es ya todo máscara agónica.

El origen como pieza teatral determina hasta cierta medida la forma de la película; así como lo hacen las estrecheces presupuestarias o la falta de colaboración militar.  Esto lleva el relato hacia largas escenas  en localizaciones cerradas, aunque no llega a cruzar la línea de la abstracción semionírica de Casco de acero, con su atmósfera progresivamente alucinada. Aldrich, que como Fuller prefiere el puño a la escritura sutil, prefiere el caos y el paroxismo. Attack! se crispa escena a escena, lo que sucede dentro de los hombres corresponde a lo que sucede fuera (y viceversa). Aldrich rueda imágenes furiosas, pero incluso en ellas encuentra huecos para comprender a esos hombres, incluso aquellos que no le gustan y pese a que esto le cueste caer en un psicologismo que afecta ocasionalmente a su cine. Al final ni sus héroes ni sus villanos, ni el vengativo Palance, el cobarde Albert, el recto Smithers o el manipulador Marvin saben muy bien lo que hacen; solo lo simulan, avanzando entre el ruido para sobrevivir.

El tercio final es desquiciado, un encadenado de escenas de violencia que destruyen el rigor anterior y empujan la película cuesta abajo. El conflicto interno se precipita en el absurdo de la batalla y las acciones se superponen. Lo que hay que hacer, lo que se puede hacer, lo que se debe hacer; todo se convierte en los mismo y hay que decidirlo en el mismo momento. ¿Dónde está el enemigo? ¿Dónde está lo justo? ¿Para qué ha servido lo hecho? La respuesta de Aldrich es brutal: para nada. La decisión no determina el resultado.

 

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