Paisaje urbano con noir al fondo: Side Street

 

Anthony Mann había ingresado en la Metro un año antes del rodaje de Side Street, gracias a su larga experiencia previa en los terrenos de la serie B y las productoras independientes. Entrar en un major iba a suponer para Mann el acceso a mayores presupuestos, estrellas de primera línea y otros géneros. Iba a suponer, sobre todas las cosas su encuentro con el western y con James Stewart, una asociación que marcaría su carrera a lo largo de la década de los 50 y un género acometido con una personalidad singular, magistral y llena, no por casualidad, de contornos noir.

Por la Metro había sido contratado para dirigir Border Incident, un noir fronterizo, que ya anuncia sus westerns, presididos por el fatalismo, la violencia, los hombres obsesivos y los paisajes telúricos. Side Street sería la siguiente, una producción más que B con la cual Mann se despediría del cine negro en un sentido estricto: urbano, contemporáneo, realista. Side Street es economía y síntesis de la imagen física y el conflicto psicológico. En este sentido, y haciendo abstracción de todos esos elementos de procedimental admonitorio, muy típico de los últimos 40, que sobrevuelan la película, esta refleja la tensión vital del veterano, del retornado, del potencialmente alienado. Farley Granger no deja de ser un muchacho confuso, perdido en un país más oscuro de lo que recordaba, un país que solo unos pocos años antes lo recibía como a un héroe y en el cual ha vuelto a ser un anónimo más, sin que su pasado cuente para mejorar su presente. Lleva siempre un agujero dentro, con la sensación de una deuda que nunca cobrará a no ser que se la pague él mismo. Es solo un tipo corriente, un soldado con o sin uniforme.

La película, con guión de Sydney Boehm, se plantea como una extensión de un éxito anterior de la RKO, Los amantes de la noche (They Live by Night, Nicholas Ray, 1948), obra maestra ultraromántica y desesperada de la cual Side Street retoma a la pareja estelar: Farley Granger y la desarmante Cathy O’Donnell. Pese a que, en realidad, nada tiene que ver ya que Side Street es un policial semidocumental, pero la puesta en escena y la luz se preocupa de, en las escenas de intimidad de la pareja, remedar con propiedad la vibración y la electricidad de la película de Ray. De nuevo los rostros de Granger y O’Donnell trascienden la pantalla en esos momentos, la mirada de ella, su terrible sensibilidad y su capacidad para transmitir un amor tan cálido, tan puro y tan desesperado que duele permanecen inalterables. Su modo de besarse, de mirarse, de tocarse… tan íntimo, tan genuino y tan inimitable no se le escapa a Mann quien no tiene reparo en plegarse a las exigencias contractuales y romper en esos momentos con el estilo general de la película, acercándolo a la de Ray.

Al parecer Mann no estuvo demasiado satisfecho con el libreto de Boehm, que encontraba débil en la primera mitad; quizás porque el cineasta prefería la crispación la segunda, con el protagonista ya atrapado en un mundo de crimen y violencia que convierte la ciudad en un escenario agresivo, opresivo que Mann se encarga de subrayar mediante una puesta en escena que privilegia la grandiosidad del horizonte urbano, las calles angostas entre edificios descomunales, la amenazadora, agobiante presencia continua de estos en el plano y la intrincada geografía de la ciudad en contrapicados, picados y encuadres inclinados o cortados por duras sombras. Esto mitiga esa raíz documental y empuja la pel´cial hacia la abstracción y lo pesadillesco, tal y como sucede en el Anthony Man Noir del ciclo de la Eagle-Lion.

En palabras de Ángel Comas en su excelente monografía Anthony Mann (Colección Lo esencial de… T&B Editores, 2004) la película «viene marcada por elementos propios del film noir, como el destino, el inocente que accidentalmente delinque y se ve inmerso en una situación kafkiana engullido por un mundo desconocido para los de su clase (atrapado por fuerzas maléficas que no puede comprender ni mucho menos controlar), los delincuentes de todo tipo ocultos bajo el aspecto de personas respetables… y todo ello con una voz en off que, con un decidido propósito moralizante, va desarrollando una plática sobre los peligros de apartarse del camino recto y de la eficacia de las fuerzas de la ley en una ciudad descrita con rasgos casi apocalípticos»

En contraste con sus noir anteriores, nocturnos y sórdidos, Side Street parece más luminoso, en parte por la inocencia de sus protagonistas, en parte porque, literalmente, sucede en gran parte a plena luz, privilegiando el realismo de rodar en plena ciudad de Nueva York. Una ciudad que se vuelve más agresiva, y más noir, según Joe Norson se hunde en su submundo. La ciudad revela así su otra cara, de mismo modo que los tipos corrientes con los cuales Joe se cruza revelan la suya; a excepción del psicópata encarnado con la expeditiva brutalidad habitual en los villanos de Mann por James Craig, el crimen aparece con formas de abogados, de brokers, de taxistas, de barmans… no llevan el rostro marcado por una cicatriz ni visten coloristas trajes de mil rayas y enormes hombreras, no se han escapado de una tira de Dick Tracy ni de la portada de una novela pulp, son tan comunes y corrientes como el mismo Joe, pero carecen de sus escrúpulos o de su sentido de la ética, que es lo que al final le salva de caer en la solución fácil.

Escribe también Comas que «la pareja protagonista simboliza el peligro del sueño del americano medio – después de la euforia de la victoria en la guerra-, en unos momentos difíciles en que la corrupción empezaba una escalada que no terminaría nunca y donde la delincuencia se confundía con la respetabilidad oficial» Como dice el personaje de Robert De Niro en Una historia del Bronx (A Bronx Tale, Robert De Niro, 1992) los verdaderos tipos duros no son esos mafiosos con los cuales su hijo Calogero está fascinado, sino los trabajadores honestos que se levantan todos los días las seis de la mañana y mantienen a sus familias a salvo. Joe, es uno de esos tipos duros, lo que ocurre es que todavía no lo sabe.

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