Imagen de una imagen: The Artist

 

  1. Esto no es una película muda

 Primero una aclaración. The Artist no es una película silente. Eso es imposible porque el cine silente es una lengua muerta. Un sistema complejo de símbolos, metáforas e ideogramas desaparecido. Hoy uno no puede hacer cine mudo igual que no puede pintar cuadros prerrafaelitas o levantar edificios renacentistas. Otra cosa es que haga películas que parezcan mudas, pinte cuadros que parezcan prerrafaelitas o levante edificios que parezcan renacentistas. Es decir, en “clave de” o “a lo”.

Cuando un movimiento artístico desaparece, o más allá cuando una cultura es sustituida por otra, el cambio no es inmediato y aspectos de lo anterior persisten en lo siguiente hasta el punto definitivo de ruptura. Hoy, desde la posmodernidad todo lo anterior se ha convertido en materia prima maleable, un constante ejercicio de repensado, relectura y reciclaje. Una edad del manierismo tomando este término en su sentido más estricto: “a la manera de”.

La película de Hazanavicius es parte aquel cuadro de René Magritte llamado Ceci n’est pas une pipe (Esto no es una pipa), parte un ejercicio manierista, parte una evocación romántica.

Como la obra de Magritte tiene un componente de ironía que revela, en realidad, una sinceridad categórica. No es una pipa, es la imagen de una pipa. No es una película muda, es la imagen de una película muda. Un acertijo intelectual que pareciendo inocente es endiabladamente complicado: La famosa pipa. ¡Cómo se enfadó la gente por eso! Y sin embargo, ¿se podría rellenar? No, sólo es una representación, ¿no es así? ¡Si hubiera escrito en el cuadro “Esto es una pipa” habría estado mintiendo!

Lo que ocurre es que el cineasta francés sustituye (al menos en conjunto aunque no falte en determinadas partes y aspectos que por otra parte la enriquecen) la ironía por la evocación acariciante. The Artist es, entonces, un artefacto de reconstrucción a medias entre lo metalingüístico, lo decorativo y lo sincero que supone una coherente prolongación de las intenciones –estéticas, tonales, cinéfilas…-  de las dos previas películas de la dupla Dujardin/Hazanavicius  sobre las estéticas de los 60 con la excusa del personaje del espía OSS 117, OSS 117: El Cairo, nido de espías (en esta también se incluye un prólogo en la 2ª GM  que mimetiza el cine bélico de los 40 en blanco y negro y que incluye una caracterización de Dujardin que anticipa la de George Valentin) y OSS 117, Perdido en Rio.

Pablo Herranz lo expone en Genealogía del cine de género europeo, uno de los capítulos que firma dentro del volumen colectivo Bolsilibro & Cinema Bis: “En la laureada The Artist también encontramos un estética muy concreta: la mímica del Hollywood silente, Douglas Fairbanks, el encanto y la pureza naif de comedias como Espejismo (Show People, King Vidor, 1928).

Pero The Artist no invoca una tradición sino que directamente la reproduce. De tanto destacar la condición de rara avis de The Artist ha pasado desapercibida la trayectoria de su director, Michel Hazanavicius, que de estudiarse con atención indica que esta película no es una pieza tan rara como se afirma sino la culminación de una trayectoria caracterizada por la veneración de modelos pretéritos. Una carrera de la cual subrayamos dos cintas igualmente interpretadas por el oscarizado Jean Dujardin OSS 117: El Cairo, nido de espías, también con Berenice Bejo, y OSS 117, Perdido en Rio, parodias del cine de espías de los años 60 y al tiempo homenajes a la filmografía del agente OSS 117 y a las novelas de Jean Bruce en las que se inspiran.

Ambas cintas (sobre todo OSS 117: El Cairo, nido de espías cuya prodigiosa fotografía recrea puntillosamente la estética de los 60 –por el tratamiento del color, la elección de ópticas- hasta un grado sorprendente) ponen de manifiesto que tras las películas de OSS 117 en particular y las de espías de los años sesenta en general hay un modelo de representación tan consolidado que es susceptible de ser reproducido con extrema fidelidad

Hazanavicius amplía así la táctica del díptico eurospy a The Artist apropiándose de una serie de codificaciones y estéticas inmediatamente reconocibles para producir una serie de facsímiles que o bien distorsionan de intención de los originales, caso de la vía caricaturesca cercana a la BD de OSS 117, o bien la idealizan como en la presente. En ambos casos las soluciones narrativas, estilísticas y de puesta en escena están enfocadas al objetivo de lograr una mimetización, ora irónica, ora romántica, de un momento en la historia del medio convertido por este ejercicio de posmodernismo pop-art en materia prima usada de forma legítima ya que, como expone Herranz, son un modelo pretérito reproducible, popular y de probada resistencia a cualquier enfoque.

Pero a la vez la particularidad de Hazanavicius como cineasta de la posmodernidad reside en como subordina el acto técnico de la mímesis al efecto global de la película, que es calculadamente emocional. Así The Artist puede sorprender por la forma tan explícita y desembozada en que busca la emotividad, aparentando ser una comedia que homenajea una concepción del cine clásico perdida (y supuestamente deseable por su inocencia y pureza) para ofrecer, por contra, un melodrama dulzón y paradójico: poco melancólico en su constatación final de que la modernidad es inevitable y al tiempo reivindicador del anacronismo como opción creativa a través de su limpia planificación, su puesta en escena significativa, su concisión narrativa y su discurso simbólico/cinéfilo (que lo tiene).

  1. El nuevo silente

 Establecido lo que The Artist no es, vamos intentar determinar ahora lo que sí es. En primer término una película de 1927 rodada en 2011 que no remite a la modernidad del silente, ni a sus movimientos de avance, o hasta ruptura, sino al cine comercial, al más popular y genuinamente de estudio, desde una óptica igual de comercial o para todos los públicos, lo cual la convierte en la reivindicación del silente más extraña y anacrónica desde el Mel Brooks de La última locura (Silent Movie, 1977) que al igual que en el caso de Hazanavicius era una prolongación natural de trabajos previos como la parodia de la Universal El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein, 1974), un gozoso mimic que hacia emanar el humor de la colisión entre la extravagancia del contenido y la puntillosidad manierista del continente; idéntico a las películas sobre OSS 117.

La intención popular de The Artist no tiene nada que ver con ejercicios de evocación silente más o menos recientes como la excelente Juha (Aki Kaurismäki, 1999), Dracula: pages from a virgin diary (Guy Maddin, 2002), la versión hispánico-surrealista de Blancanieves de Pable Berger o de formas más oblicuas títulos como el film-experiencia de Bela Tarr El caballo de Turín (A Torinói ló, 2011) o la portuguesa Tabu (Miguel Gomes, 2012) que suponen acercamientos reflexivos a un lenguaje extinto pero conservado en la memoria cinéfila como un atavismo y al tiempo intentos de recuperación de una inocencia, tanto para los creadores como para los espectadores.

En ese sentido la película de Hazanavicius escoge la superficialidad, la adopción de arquetipos (y algún estereotipo), de clichés efectivos que no demandan del espectador una adaptación a un lenguaje distinto porque son asimilables de inmediato. Aunque eso no significa que el resultado sea simple, muy al contrario, ya la película establece un diálogo con el cine del presente y su deriva histórica especular del cual las otras carecen.

The Artist sucede a lo largo de los años que marcan la mayor ruptura de la historia del cine: el cambio de paradigma del silente al sonoro. Una sustitución cultural en toda regla donde la herramienta nueva que fue el sonido marcó el ocaso de una cultura a favor de la emergencia de otra, más capacitada para adaptarse al nuevo medio.

Y lo hace desde un ahora en el cual asistimos a un segundo gran cambio de paradigma con la instauración progresiva de la imagen digital. Esta, al igual que el sonoro, no solo cambia la técnica de filmación, sino que la potencial infinitud de las posibilidades de manipulación de la imagen demandan ya un cambio en la forma de narrar que pasa, como impuso la llegada del sonoro, por reaprender, adaptar o directamente crear las herramientas necesarias para ello. La imagen digital proporciona un simulacro de realidad superior y a la vez unas capacidades para alterar esa misma realidad, infinitas. Esto reinventará la continuidad en el cine a través de un montaje distinto –tal y como sucedió, de nuevo, en el sonoro- y una planificación específica que al principio seguirá usando modismo del cine analógico para progresivamente, y de acuerdo a este proceso de sustitución cultural, crear sus propias unidades sintácticas, su propio sistema de comunicación y representación simbólica.

Cuando esto termine por ser somatizado de forma definitiva por el aparato industrial -¿hay que insistir en “como sucedió con el sonoro”?- asistiremos entonces, en realidad estamos asistiendo lo que ocurre es que mientras la aparición del sonoro fue un tajo radical la de lo digital es como una lenta inundación, con signos inequívocos como las nuevas relaciones con las pantallas, a una tercera edad del cine que hará parecer al sonoro, mudo.

Ese es uno de los aspectos más interesantes de The Artist; su lucidez para desde lo que es una película comercial colocar un espejo donde los tiempos históricos rebotan y se reflejan creando un intrincado panel de significados que quizás son autónomos con respecto a las intenciones, mucho más mundanas, de Hazanavicius; aunque no por ello dejan de estar presentes, listos para ser leídos e interpretados como si de profecías de un cine de ciencia ficción del pasado futuro se tratasen.

  1. Una fábula de Hollywood

 Aunque esto pueda sonar extravagante The Artist y el cine que con su últimas tres películas promueve Hazanavicius no están lejos del que abandera Quentin Tarantino. Es evidente que sus referentes e intenciones son divergentes, pero las conclusiones, en cambio, coinciden. Sus cines no pertenecen a la realidad, sino a la ficción. Son cine que pasa en el cine. No se trata como es el caso de The Artist de que sea una de esas películas de “cine dentro del cine”. No. Eso solo es su capa más superficial. De manera muy elegante y concisa Hazanavicius expone como George Valentin vive dentro de las películas, y no dentro de la realidad: durante una secuencia de pesadilla el sonido irrumpe en una cotidianeidad que también es silente y el personaje solo recupera la calma al comprobar que todo sigue mudo, como siempre.

Tarantino y Hazanavicius sustituyen la realidad por una realidad de película. Esa decisión artística (vital incluso) ha llevado al primero a plantear una violentación de la historia a través del cine, donde ese otro espacio real, porque las películas existen y sus personajes también, es capaz de triunfar sobre los hechos históricos por la voluntad mágica del cineasta-taumaturgo.

Es cierto que el francés no pretende tanto, sus ambiciones son mucho más mundanas. En lugar de la radicalidad que supone asaltar la historia desde los territorios limítrofes de la ficción, Hazanavicius se conforma con un película que habla en términos metafóricos sobre la magia de las películas y, que pese a ser nominalmente muda y referirse a una época concreta no duda en integrar recursos expresivos o citas –visuales como las de Ciudadano Kane y musicales como las de Vértigo– recontextualizadas y enfocadas a narrar con la mayor eficacia posible. The Artist, como Tarantino y como trabajo posmoderno que es, aplica una política apropiacionista, que no discrimina el origen del material y diluye el mero guiño a favor del conjunto que lo engloba; un conjunto que se construye en estas apropiaciones transformándolas en partes naturales, igualándolas. Así Douglas Fairbanks se reconoce en William Powell, los seriales en las comedias sofisticadas, el musical art déco en el melodrama… y todo ello resulta a la vez natural en la película y coherente con la ausencia de codificación genérica estricta del cine de la época que refiere como contexto.

Citando el estupendo texto de Ramón Alfonso para Miradas de Cine “(…) el mayor inconveniente que podía encerrar la nueva película de Michel Hazanavicius estribaba en que, asimilando las reglas del cine silente, se viera atrapada en una suerte de espejismo retro carente de sentido. Una vez visionado el film, se concluye que este hándicap se ha abordado con coherencia y sensibilidad, integrando en la propuesta la estética muda como fundamental elemento narrativo. Así, la recreación lejos de ser una cuestión historicista entra de pleno en el terreno del psicologismo para elaborar la maravillosa semblanza de George Valentin, el astro de la etapa muda que se resiste a las fauces del sonoro. Pierre Étaix en su segundo, y para muchos de sus admiradores el más notable, largometraje, Yoyo (Yoyo, 1965), se valía de similar planteamiento nostálgico/cinéfilo/expositivo. La acción arrancaba a mediados de la década de los veinte, con un aristócrata encerrado en una burbuja opulenta, y el cineasta la ilustraba recurriendo a un envoltorio silente, eso sí transgredido merced a numerosos efectos de sonido, heredado de los grandes cómicos. Conforme se sucedían los acontecimientos y avanzaba la película, el sonido hacía su entrada al arribar a 1929. La historia con sus rotundos avances tecnológicos se imponía frente a la deliciosa poética cómplice.”

The Artist realiza, en último término, un tropo que es como un triple de espaldas cayendo frente al público con una de esas sonrisas de Jean Dujardin, parte clown, parte galán, parte dibujo animado. Todo el film habla sobre el fracaso de un actor que se niega a la llegada del sonoro y se empeña en continuar con unas películas que ya nadie quiere ver desde dentro de una película silente que todo el mundo quiere ver.

 

 

Publicado originalmente como cuadernillo de la edición en DVD dentro de la colección Los Imprescindibles
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