Rostro de noir: La amenaza

 

El hombre noir

Hay actores que tiene la capacidad innata para transmitir la violencia. Son catalizadores de la misma. No me refiero a cuerpos convulsos como el de James Cagney o neuróticos como el James Stewart del ciclo western de Anthony Mann; no; más bien a tipos que proyectan una familiaridad con la violencia que tensa toda situación en la cual se ven involucrados y con ello la distribución de fuerzas dentro de un encuadre. Lee Marvin, por ejemplo, lo tenía y Charles McGraw también. Ambos, por cierto, habían combatido en la 2ª Guerra Mundial.

McGraw es capaz, solo con ocupar un espacio, sin moverse, de emanar violencia, de hacer creíble la amenaza del título. No le hace falta decir las cosas dos veces ni hacer alardes de ningún tipo, se nota que es capaz de sostener con acciones los que dicen sus palabras e indican sus gestos. Nunca parece un duro de película, ni un matón de pega; tampoco los interpreta así. Apoyado en un rostro pétreo y en una voz como un puñado de clavos hace del laconismo extremo su vehículo expresivo. Es un actor minimalista, de gran tensión interna que chisporrotea en unos ojos grises de halcón.

Además, en plena época dorada del relato noir, todo su físico, toda su presencia, parecen susurrar “noir”, sintetizando en una figura humana la esencia misma de un género.  McGraw parecía un hombre en blanco y negro, tanto que se hace extraño verlo en color en Espartaco, donde es el adiestrador de los gladiadores, o en Cometieron dos errores, para la cual fue reclutado por Clint Eastwood, admirador en su juventud. Su rostro se lleva bien con el claroscuro, con los contrastes afilados; quizás por ello era una presencia recurrente en el Anthony Mann negro de los últimos cuarenta y primeros 50.

La amenaza podía haber sido su billete a las ligas mayores; era joven todavía, carismático en pantalla y capacitado por igual para interpretar tanto a héroes como a villanos, todos ellos provistos de una penetrante ambigüedad. Fue un éxito y la crítica se rindió a la interpretación del actor como Red Kugler, un asesino a sangre fría, cruel e implacable que, hasta el último minuto parecía que iba lograr lo imposible: vencer.

El estudio  quedó tan impresionado  que decidió ofrecerle un contrato en exclusiva por siete años, con la promesa de mejores producciones y roles protagonistas. Así, de modo consecutivo lideró un par de películas dirigidas por Richard Fleischer desde el lado correcto de la ley al cual se había pasado en el serial radiofónico del estudio,  Code 3. Sin alterar su aspereza se colgaba la placa en Armored Car Robbery (1950), un thriller de atracos y persecución contrarreloj de muy bajo presupuesto donde su oponente era el turbio William Tallman y Testigo accidental (The Narrow Margin, 1952) que a su vez había supuesto para Fleischer como director un promoción en cuanto a tiempo de rodaje y presupuesto. Era una película con la cual todo el mundo en el estudio estaba entusiasmado y que había conocido un preestreno igual de prometedor. Tanto que llegó a conocimiento del nuevo director del estudio, un Howard Hughes en plena caída libra a la demencia.

Hughes secuestró la película, obsesionado con ella, se empeñó en reescribir, en remontarla, incluso pretendió volver a rodarla con mayor presupuesto y actores de prestigio. En 1951 la reflotó con más correcciones en el guión, dejando de lado la idea más poderosa y provocativa del film: el héroe no era un honrado policía, sino que estaba involucrado en una red de corrupción. Pese a que el film lo redimía todo este aspecto fue eliminado, aunque persiste en el film y en, claro, la ambivalencia de McGraw.

Fleischer se negó a rodar nuevas escenas y William Cameron Menzies lo sustituyó y la película, al fin se estrenó en 1952. Funcionó bien y lo sólido de su estructura de base, la muscular dirección de Fleischer y la excelente pareja que formaban McGraw y Marie Windsor, la testigo que debía proteger sostuvieron (y sostienen) el conjunto por encima de las injerencias de la administración Hughes, quien en 1955 liquidaría la compañía vendiendo todo su fondo a la televisión.

Solo habían pasado tres años entre La amenaza y el estreno de Testigo accidental, pero fueron suficientes como para cortar la progresión hacia mejores producciones del actor, quien volvió a quedarse estancado cuando el gran éxito prometido que debía de haber tenido lugar en 1950 se frustró convirtiendo el gran contrato de siete años en una condena; más si se tienen en cuenta unas leoninas condiciones que no permitían periodos de inactividad y obligaban a pedir permiso al estudio para cualquier trabajo televisivo, teatral o radiofónico, no digamos para participar en alguna película independiente o de otros estudios.

Nunca más volvería a liderar un reparto, se tendría que conformar con opacar al noventa por ciento de las estrellas con las cuales fue emparejado o se vi enfrentado. Se convirtió en un robaescenas, un característico que atraía hacia sí todo el interés de cualquier plano en el que apareciese. También se convirtió en un alcohólico, progresivamente quebrantado de salud terminó muriendo en un horrible accidente doméstico a la edad de sesenta y seis años, desangrado tras cortarse en una pierna con el cristal de su ducha sobre la cual se había desplomado.

Cine físico

La amenaza, una típica producción rápida de la RKO destinada a los programas dobles tuvo la suerte de caer en manos de Felix E. Feist, uno de los cineastas independientes y b más competentes de la época. Feist venía de un éxito personal notable con The Devil Thumbs a Ride (1947) otro crudo thriller con psicópata dentro protagonizado por Lawrence Tierney. McGraw regresaba con ella a la RKO después de haber tenido un papel secundario en Sangre en la luna (Blood on the Moon, Robert Wise, 1948), un curioso western noir donde compartía pantalla con su gran amigo Robert Mitchum bajo la estilosa dirección en blanco y negro de Robert Wise. Aquella película había iniciado un breve ciclo negro, entre 1947 y 1951, que se cuenta como lo mejor de la producción de Feist, aunque su film más recordado sea la versión de Donovan´s Brain de 1953, un clásico de la ciencia-ficción de los 50. Junto a The Devil Thumbs a Ride y La amenaza el ciclo lo completan The Man Who Cheated Himself (1950), con Lee J. Cobb como policía que se corrompe al ayudar a su amante a cubrir el asesinato de su marido, y Tomorrow is Another Day (1951), filmada para la Warner con Steve Cochran y Ruth Roman sacando chispas de un romance a la fuga, violento, desesperado y fatalista que permite a Feist dar lo mejor de su estilo rápido y físico.

La amenaza es la definición de lo b, de sus limitaciones y posibilidades: dos semanas y media de rodaje, apenas exteriores y un minutaje de poco más de una hora. También libertad de acción. El argumento, ciertamente, no da para mucho, pero en la serie b el argumento es lo de menos. Ahí están las posibilidades. Todo se vuelca en la tensión interna, en la violencia, en la perversidad y en los ángulos oscuros, todo tiende, de modo natural hacia la abstracción disfrazada de fisicidad extrema. Retomamos así la idea de la fortuna que tuvo McGraw al ver como este encargo, este personaje potencialmente triunfal para un actor, recaía en las manos de un cineasta tan competente y con tanta sensibilidad para transmitir la violencia y la tensión como Feist. El director rápidamente cae en la cuenta de la pobreza de los personajes positivos, unidimensionales, y traslada el protagonismo de la historia, el foco principal de interés, desde el héroe, el abnegado policía familiar encarnado por Michael O’Shea al villano implacable representado por McGraw, quien no hace su aparición hasta el primer cuarto de hora, manteniéndose  antes como una figura en sombra y que sin dificultad conquista la película. Incluso los personajes femeninos tiene una dimensión más interesante que el héroes; del sugestivo y ambivalente personaje de Carol, “chica del gangster” que interpreta Virginia Grey a su contrafigura, la esposa del agente, la antigua actriz infantil del silente Julie Bishop, ambas retratadas como mujeres capaces e inteligentes que, en realidad, son las que con su ingenio y valor resuelven la trama.

Sin posibilidades de exteriores y con los escenarios tasados, Feist profundiza en los aspectos claustrofóbicos, comprimiendo drama y personajes en espacios acotados, cerrados, asfixiantes: un pequeño apartamento, un camión de mudanzas (que lleva dentro un automóvil), una destartalada cabaña aplastada por el calor… La puesta en escena es opresiva, cerrada, con el plano clausurado en torno a los personajes o bien con estos llenándolo. La relación entre ellos es constante, el espectador está siempre al tanto de su situación en la escena, no solo desde el punto de vista físico, sino psicológico. La distribución de las figuras, la manera en la cual se mueven alrededor algunas de las otras indica sutiles variaciones en el balance de poderes.

La amenaza expone así todas las características de la narrativa b norteamericana, sin tiempos muertos con las motivaciones y psicologías sintetizadas mediante  las acciones y la tensión dentro de la puesta en escena y el montaje. En La amenaza los pequeños gestos tiene una capital importancia para construir el clima y las psicologías al tiempo que para hacer progresar la trama. Feist muestra una atención minimalista magistral a estos minúsculos detalles de caracterización que pareciendo superficiales o imperceptibles son vitales para afilar el realismo –uno de los esbirro de Kluger, el excelente característico Anthony Caruso, quemándose un brazo al apoyarse en el capó de un coche al sol- subrayar el aumento de los grados de tensión – el conductor del camión de mudanzas haciendo estallar el cristal de la puerta de la cabaña de un violento portazo…- o indicar el estado de las relaciones –Kluger retirando las balas de las pistolas de sus hombres mientras estos duermen- entre los distintos personajes a los largo de un metraje progresivamente oclusivo, concentrado.

Feist potencia el laconismo de McGraw, alejando a su Red Kluger de las tentaciones expansivas de los psicópatas peliculeros. El sadismo de sus acciones se ve contrapuesto a lo impertérrito de la manera de llevarlas a cabo –el brutal asesinato del conductor del camión de mudanzas, la relación de humillación constante con Carol …- y su violencia se percibe siempre como definitiva, llevada a cabo con una efectividad sucia y sin aspavientos –en la pelea final contra O’Shea le sujeta los bazos al suelo poniéndose en pie sobre ellos, mira a su alrededor buscando algo contundente y termina por estrellare una silla en la cabeza, todo en el mismo plano en un alarde de contundencia por parte de Feist de los que abundan en tan ajustado metraje- de ahí la extraña angustia que va apoderándose del metraje y que como suele ocurrir, por necesidades contractuales es parcheada con un imposible vuelta al statu quo en su escena final, obligatoriamente tranquilizadora.

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3 Comentarios Agrega el tuyo

  1. Alí Reyes dice:

    Hola. Paso por acá porque me ha llamado mucho la atención esa película japonesa llamada TAMPOPO. de verdad que es bastante extraña. Valdría la pena seguir tu consejo y verla. ¡Saludos desde Venezuela!

    1. Pues si que es singular, sí. Merece mucho la pena verla. Saludos de vuelta!

  2. chuschao dice:

    Pues yo insisto que el cine japonés es el más desequilibrado del planeta.

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