Grandes éxitos del gótico: La cumbre escarlata

 

La cumbre escarlata es como uno de esos discos de grandes éxitos que los músicos se permiten. Sirven para celebrarse a ellos mismos, y también para permitir que un público solo curioso les descubra y se haga una idea de conjunto. Todo está allí, sus constantes, sus tics visuales, los objetos mecánicos, los espacios barrocos, la bondad del monstruo… No es algo nuevo o extraño, porque toda la obra de Del Toro se basa en las variaciones  de tono sobre una misma melodía. Esta vez sucede que la interpreta en versión orquestal, con arreglos suntuosos. Es decir: todas las películas de Del Toro son discos de Grandes Éxitos.

Entonces, lo que ocurre, es que esta vez es un álbum cuádruple y las caras B son covers. Un recopilatorio del gótico. Cruza Italia, Inglaterra, Estados Unidos y México. Aquí están las fantasías feericas de Carlos Enrique Taboada, y las versiones de Poe de Roger Corman, en especial La tumba de Ligeia, cuyo estilizado diseño y dislocada locura parece buscar Del Toro. Está la mórbida sexualidad de Ricardo Freda y pero la austera elegancia de Caiano o Corbucci trastoca en capas sobre capas de diseño de producción. Está la Hammer, citada en todos los modos posibles pero también el folletín gótico-erótico de la  Gainsborough, los relatos de espectros y romanticismo del Hollywood de los 40, tipo The Uninvited o The Lost Moment, el silente vintage del Drácula de Coppola, Tim Burton…

Está todo. Todo lo que Del Toro sabe y es mucho. Todo en el horror vacui de una pantalla rococó. Uno podría dedicarse a ver la película como si fuese una colección de diapositivas y deternerse sobre la riqueza de sus texturas y su integración de artesanía y retoque digital, de viejos y nuevos trucajes. La cumbre escarlata tiene algo de intento de recuperar el viejo Hollywood en las ruinas del presente. Un cien industrial, de Estudio, que ya no es posible. Se asemeja un poco al Aliados de Robert Zemeckis en eso. Su estilo es grandioso, con grúas, panorámicas, profundidad, grandes movimientos y ricas coreografías de cuerpos-espacios-montaje. Es una evocación manierista.

También libros y cómics, que sirven para completar la imaginería (la EC, la Warren…) o para articular a unos personajes arquetipos definidos en sus diseños y colores: la vaporosa blancura de la heroína, encarnada por el gesto lacónico de Mia Wasikowska, la longilínea negrura del antiéroe, Tom Hiddleston como bello tenebroso entre James Mason y Vincent Price, el rojo sangre de Jessica Chastain, manierista como Joan Crawford y fugada del alguna tétrica película de Curtis Herrington, el neutro marrón (la tierra, la realidad, lo cotidiano), del héroe guapo y blando interpretado por el guapo y blando Charlie Hunnam. Todo es referente a otra cosa, todo es un diálogo con la tradición y en ello hay cierta modestia, una dignidad fundamental. Del Toro se pliega a las canciones, se amolda a un legado, a una tradición.

Es como si se hubiese dado cuenta de su propia incapacidad para reinventarlo o para aportar algo nuevo y se conformase con, eso, tocar viejas canciones con nuevos arreglos o instrumentaciones. Sintetiza Diego Salgado en el volumen “Las fábulas mecánicas. Guillermo Del Toro” que su cine trata sobre “la realidad como trauma”. Tal vez Del Toro negocia en esa modestia con su propio trauma, aceptando su realidad como creador, sus límites, y simplemente se dedica a hacer películas que ya existen como si fueran las suyas propias. Incluso a base de repetición termina por desactivar algunos aspectos anteriores, como ese elemento fantástico, las apariciones espectrales, que son tan decorado como el resto. No tienen ninguna importancia en la trama, que se dirime en pasiones mezquinas o tortuosas, pero humanas, ni tampoco descubren nada que la heroína no pudiera haber descubierto por sí misma.

Al final, lo fantástico es como un vestigio del cual Del Toro no quiere ( o atreve) a deshacerse. Pese a ello señaló incansablemente que La cumbre escarlata no era una película de terror, sino un melodrama gótico; no una historia de fantasmas, sino con fantasmas. Pudo haber prescindido de ellos, como algunos de sus ejemplos hicieron, caso de Corman o Freda, que opinaban que los vericuetos moral-sexuales-psicológicos de sus personajes-relatos y la proyección formal de los mismos en una pantalla táctil y una atmósfera subyugante era suficiente.

 

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