Noir post-traumático: Crack-Up

 

1. TEPT

 El noir cinematográfico, tal y como ha quedado incrustado en el imaginario colectivo, quedó definido e instaurado tras la 2ª Guerra Mundial; más específicamente tras el regreso a casa. Las secuelas psicológicas, individuales y colectivas, quedaban sublimadas a través de los mecanismos del thriller, del relato de misterio, del suspense criminal…de la mirada, en definitiva, a la parte de atrás de la existencia. La neurosis y la alienación post-bélica se adaptaba, sinuosa, a ese género líquido que es el noir convulsionando en algo que trascendía la catalogación genérica para transmutarse en un sentimiento envolvente, asfixiante: “lo noir”, lo negro.

Crack-Up, pese  a su modesta condición de film barato con estrellas decadentes o precisamente por ello mismo, supone una muy apreciable entrada en ese universo del noir de posguerra protagonizado por angustiados excombatientes de psique quebradiza que mediante diversos giros de la trama se encuentran convertidos en investigadores de sí mismos, enfrentados a la resolución de un misterio que tiene su propia fragilidad como centro. Aquí nada menos que un accidente de tren que el protagonista afirma haber experimentado y que, en realidad, nunca ha ocurrido.

 

La película parte de un relato del gran escritor pulp Fredric Brown aparecido en 1943 en la revista Detective Story en la cual el héroe víctima del complot de rigor se encuentra en un hospital psiquiátrico por voluntad propia, ingresado para una cura de reposo consecuencia del estrés que le produce su trabajo manipulando explosivos. Es un de los múltiples ejemplos de los motivos recurrentes de Brown en relación a la paranoia y el miedo a no ser creído protagonizados por individuo comunes atrapados en situaciones fuera de su control. Esta base del hombre común enfrentado a la materialización de sus miedos íntimos, a  la incertidumbre terrible de la disolución de su misma identidad, es   lo que el film conserva de Brown, aportando el guión una excéntrica ambientación entre  museos y falsificaciones de arte y la cualidad coherente con el zeitgeist de los 40 del análisis a través del género de la problemática del retornado.

George Steele un hombre corriente, un conservador de arte que estuvo en Europa ayudando a salvar piezas de arte de los nazis y descubrir falsificaciones. Interpretado por Pat O’Brien la secuencia de presentación no puede resultar más perturbadora, tanto por su contenido como por la presencia de un actor que si algo proyecta es serenidad. Su irrupción en un museo neoyorkino rompiendo la cristalera de la puerta golpeando a un policía y destruyendo un estatua, completamente enloquecido, sin que sepamos nada de él previamente es un asalto al espectador que como explica Geoff Mayer en Encyclopedia of Film Noir «(…)ofrece un ejemplo clásico del papel de la imaginería noir a la hora de representar un mundo fracturado. En esta ocasión la fotografía noir de Robert de Grasse combina sin costuras con el score evocador de Leigh Harline y con la determinación del director Irving Reis de presentar un mundo tan caótico y amenazador  como el que representa el comportamiento irracional de Steele». Con  brillantez Mayer observa y señala como «desafortunadamente el resto del metraje no encaja con este comienzo, principalmente como resultado de la necesidad de mantener una coherencia narrativa». Aunque la película guarda para el desenlace un inesperado, por inquietante y hasta irónico si así se quiere leer ya que «pese a que en última instancia resuelve el misterio, dependiendo de una reportera y de un detective de Scotland Yard para que lo rescaten tras haber sido inyectado, otra vez, con pentotal sódico, en un giro ingenioso sale de la película igual que entró en ella: totalmente confuso».

2. La parte perdida

 Reis era un cineasta muy experto ya por aquel entonces en tratar material pulp gracias sus películas sobre El Halcón, un aventurero al estilo hard boiled creado literariamente en 1940 e inmortalizado casi de inmediato por el gran George Sanders en una serie de cuatro películas, tres de ellas dirigidas por Reis –The Gay Falcon (1941), Los diamantes del Halcón (1942), The Falcon take’s over (1942)- y la última por Stanley Logan –The Falcon’s Brother (1942)- antes de ser sustituido en el papel por su propio hermano en la realidad y la ficción, Tom Conway quien prorrogaría al personaje por nueve entregas más. Gracias a esta experiencia conoce la forma de tratar el material que tiene entre manos, logrando que, paradójicamente, las necesidades de esa narrativa coherente expuesta por Mayer queden minimizadas en oposición a lo verdaderamente interesante del film: sus aspectos paranoicos  y extraños.

Es decir, que Reis, como muchas veces suele ocurrir en el noir de serie b, y en la serie b por extensión, afronta la necesidad de volver las debilidades virtudes mediante el método de, digámoslo así, narra del revés, convirtiendo lo subterráneo del relato en el ingrediente principal.

 

Así, desde el guión a la narrativa, pasando por la puesta en escena, Crack-Up se presenta como un film dislocado, presidido por la subjetividad del punto de vista confuso del héroe protagonista. Una estrategia habitual en el noir posbélico con ejemplos cercanos como The Fallen Sparrow (Richard Wallace, 1943), Solo en la noche (Somewhere in the Night, Joseph L. Mankiewicz, 1946) o Muro de tinieblas (High Wall, Curtis Bernhardt, 1947). Existe un sutil extremado referencial que enlaza la trama con coherencia digamos simbólica, hilando multitud de elementos que remiten/evocan unos a los otros.

Steele es un experto en arte que trabaja en un museo neoyorkino como conferenciante y conservador empeñado en el valor popular del arte, al alcance de todos, que descubre un complicado complot para falsificar y robar cuadros organizado por un coleccionista privado que mantiene ocultas estas piezas.. Y a la vez es un defensor del arte clásico en oposición al surrealismo y demás –ismos del Siglo XX –califica estos movimientos de “nonsense”, de sinsentido- que termina por participar forzosamente en una odisea surrealista para probar no ya su inocencia, sino directamente su cordura. En definitiva: un experto en descubrir falsificaciones envuelto en una orquestada falsificación de su propia realidad

Si cinematográficamente el film presenta un giro casi fantastique del tema del falso culpable hitchcockiano a un nivel más sutil ofrece una par de ideas todavía más jugosas: por un lado la de un hombre del pasado incrustado en la modernidad ininteligible de los USA de la posguerra; por el otro la de aquel que ha perdido un lapso de su propia vida sirviendo la trama criminal de imagen sublimada del tiempo de combate.

 

Junto a esto Reis emplea el resto de elementos de su producción para mantener una ambigüedad enriquecedora, insistiendo en el dual e inaprensible de todos sus elementos, sometidos a la escasa fiabilidad de un narrador –Steele- distorsionado. Esta táctica lo mismo sirve para las presencias de Claire Trevor y Herbert Marshall, intérpretes de tipología contradictoria, acostumbrados por igual a encarnar villanos o héroes, que introducen de modo económico esa duda paranoica que siempre añade un extra al relato noir, que para el empleo de «nuevas tecnologías de la verdad» en palabras de Robert Miklitsch en su excelente Siren City: sound and source in classic american noir como los Rayos X o el Pentotal que se emplea como droga psicoactiva para someter la voluntad del protagonista.

Aunque quizás la táctica más interesante tenga que ver con el motivo sonoro del tren que atormenta a Steele. Los sonidos amplificados, repetidos o deslocalizados relacionados con el tren sirven para mantener desde la columna sonora un clima y una atmósfera efectiva de duda, de alucinación, que trabaja simultáneamente dentro de la ficción sobre el comportamiento del protagonista y fuera de ella en la relación tensa que establece con el espectador. Así, de nuevo citando a Robert Miklitsch e incidiendo en la idea central de este texto, el sonido del accidente ferroviario actúa como tropo de la dislocación psicológica de la posguerra. Algo compartido con un número considerable de películas del periodo a través de las cuales un otrora símbolo del progreso se transformó en espacio para la muerte, el crimen y la amenaza latente. América ya no estaba segura en aquel medio que la articuló como nación.

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