La oscuridad victoriana: So Evil My Love

1.Lewis Allen entró en el cine en 1943. Lo hizo de manera discreta, dirigiendo un minúsculo título de esfuerzo bélico, el cortometaje Freedom Comes High. No fue más que una toma de contacto que le permitió al año siguiente dirigir la que sería su mejor película, Los intrusos (The Uninvited, 1944). Una elegante mezcla de alta comedia e historia gótica de fantasmas donde los espectros del pasado se debatían por el corazón de una joven Gail Russell en una preciosa casa en los acantilados de Cornualles. Con Ray Milland como galán, una excelente iluminación tenebrosa y una notable ligereza la película personalizaba la corriente del melodrama gótico hollywoodiense.

Poco antes la guerra había empujado a Allen a buscar trabajo en el teatro en Nueva York y fue a través del productor teatral y letrista Buddy DeSylva que hizo los contactos para asentarse en Hollywood, donde en 1941 firmó un contrato con la que sería su casa, Paramount. Allí dirigió estrellas como Alan Ladd, Edward G. Robinson, David Niven, Frank Sinatra o el propio Milland, su preferido. Un año después de Los intrusos intentó replicar, sin fortuna, el éxito de esta en el misterio de habitación cerrada The Unseen, de nuevo con Gail Russell como heroína y Joel McCrea y Herbert Marshall como sospechosos.

Activo durante los cuarenta y principios de los 50 sin interrupción, se manejó en el noir, el melodrama e incluso las aventuras de Los hijos de los mosqueteros (At Sword’s Poin, 1952), siendo lo más interesante de su producción La hija del pecado (Desert Fury, 1947); una mixtura de melodrama, noir en color y trazas de western donde la angulosa Lizabeth Scott estaba rodeada de un reparto formidable –Mary Astor, Burt Lancaster, John Hodiak y Wendell Corey, nada menos- y la presente Alma negra, donde pudo regresar a Inglaterra tanto en tema como en producción.

A partir de mediados de los 50, con el colapso del sistema de estudio, Allen fue uno de esos cineastas de mitad de la tabla que tuvo que buscar refugio laboral en la televisión, si bien compatibilizó medios durante el resto de la década. En 1954 dirige otra de sus mejores películas, De repente (Suddenly), un tenso noir rural donde en el espacio de una casa se enfrentan el sheriff de un pequeño pueblo, Sterling Hayden, y un asesino profesional, Frank Sinatra, contratado para ejecutar un magnicidio.

2.Casi todos los personajes de Alma negra son desagradables o negativos. Incluso Susan Courtney (Geraldine Fitzgerald), víctima absoluta, llega a agotar las reservas de empatía. Su patetismo es tan profundo que como dice Olivia Harwood (Ann Todd), es incluso demasiado fácil el manejarla. Susan es la mujer despersonalizada, anulada como individuo por la sociedad, el marido, la clase social…Ha sido instruida ignorante, ingenua, bonita. Ha sido fabricada para ser un mueble y debido a que no puede cumplir con su primera y única función es desechada.

La aspereza del retrato de época es implacable. Inesperada en un producción comercial de 1948. El discurso de género que Lewis Allen articula a partir de la introducción de Susan como contrafigura de Olivia resulta lo más apasionante de la película. La idea subyacente es tenebrosa: el único modo de sobrevivir, de ser, que tiene una mujer  es corromperse, endurecerse al punto de no parpadear a la hora de manipular, aprovecharse y destruir a otros.

3.Alma negra adapta una novela de la prolífica escritora británica Gabrielle Margaret Vere Long, publicada bajo uno de sus muchos pseudónimos; en este caso Joseph Shearing aunque el más popular de ellos sería el de Marjorie Bowen. Bajo este se especializó en folletines esotéricos, historias góticas y novela histórica. El más celebrado “Black Magik”. Subtitulado “una historia del auge y caída del Anticristo) y publicado en 1909 contaba la ascensión al papado de una mujer disfrazada de hombre en la Edad Media.

Como Joseph Shearing, en cambio, se especializó en la novelización de episodios reales de la crónica negra victoriana, dando lugar a otras adaptaciones como Moss Rose (Gregory Ratoff, 1947) o La mansión de los Fury (Blanche Fury, Marc Allégret, 1948). En Alma negra, o en su original literario  “For Her to See”, tomaba como base el asesinato si resolver del abogado Charles Bravo en Londres en 1876, envenenado con antimonio siendo sospechosa principal su esposa, Florence Ricardo.

4.Rubia y diminuta, de estilo austero y admirable economía expresiva, Ann Todd fue una de las más sólidas presencias de cine y el teatro (que se convertiría en su principal ocupación desde mediados de los 50) británico antes y durante la posguerra, consagrándose como estrella en 1945 con el melonoir The Seventh Veil (Compton Bennett), un relato de neurosis, perversidad sexual y psicoanálisis donde se emparejaba con James Mason. Un año después protagonizaría la adaptación radiofónica en América; su partenaire entonces fue Ray Milland, prefigurando su excepcional unión en Alma Negra.

Había en ella algo que representaba con fidelidad los deseos, frustraciones y esperanzas de la mujer británica del periodo. Algo que emanaba de la tensión interna de su estilo de actuación y amenazaba con romper un exterior siempre bajo control. En sus ojos había una tristeza insondable y en su rostro una melancolía que hacía pensar en algo muy, muy lejano. Una expresión glacial de haber perdido, de haber renunciado que la actriz podía tanto transformar en serenidad como en deseo incompleto.

Sus complejos personajes en el cine británico no encontraron continuidad en Estados Unidos (siendo Alma negra una coproducción que seguía las pautas inglesas), donde se la prefería como esposa recatada incluso en la traición, como el El proceso Paradine (The Paradine Case, Alfred Hitchcock, 1947) donde era la esposa del abogado Gregory Peck. Más exigentes, teñidos en algún caso de aspectos autobiográficos, resultan los papeles para su tercer marido, David Lean en melodramas como Amigos apasionados (The Passionate Friends, 1949), Madeleine (1950) o La barrera del sonido (The Sound Barrier, 1952).

5.Olivia va haciéndose poco a poco con el escenario y es su relación con Susan la que vertebra el relato en detrimento del personaje masculino, Mark Bellis (Ray Milland). Este se retira a un fuera de campo maligno. Es una presencia al fondo venenosa, pero no una excusa para el comportamiento de Olivia. Es, podría decirse, un catalizador de su transformación en eso que se llamaba novelescamente “una mujer de mundo”. La estoica interpretación de Ann Tood introduce una rica ambivalencia al personaje: es complicado distinguir si ha entregado su voluntad o si la suya propia ha surgido de las sombras.

En un momento de la trama Olivia se sorprende a sí misma al disfrutar de la sensación de control, de poder; de individualidad. En parte sin saberlo, se encuentra combatiendo a dos clases de hombre igual de dañinos: el embaucador, Mark, y el dictador, Henry Courtney (Raymond Huntley).

Henry, marido de Susan, sintetiza tanto la crítica de género como la de clase que la película filtra en su construcción de policial victoriano. De modo simbólico Henry es un hombre débil, enfermo de un corazón que es dudoso que tenga y estéril. Es un ejemplar perfecto de la clase alta inglesa. La interpretación distante, altiva, que del personaje hace Huntley lo convierte en particularmente despreciable y contrasta con el encanto serpentino de Milland. Como Olivia y Susan, también Mark y Henry son contrafiguras.

  1. Ray Milland se convirtió en algo así como el actor de Lewis Allen. La representación ideal del protagonista masculino en pantalla. Allen repitió también con Alan Ladd –Chicago Deadline (1948) y Appointment with Danger (1951) sendos thrillers urbanos – y con Edward G. Robinson –consecutivamente en 1955 en A Bullet for Joey junto a George Raft e Ilegal– pero respecto a Milland siempre sintió una preferencia especial y compartida. El propio actor reconocía que era un inmenso placer trabajar juntos, tal vez todo producto de su primer encuentro, Los intrusos (The Uninvited, 1944), una elegante fusión de cuento gótico de fantasmas y alta comedia localizado en la costa de Cornualles.

Siempre bajo la producción o distribución de la Paramount, ya que las películas de Allen/Milland además de ambientadas en Inglaterra eran parcialmente de producción británica firmaron otras dos películas. Casi una señora (The Imperfect Lady, 1947) y Sealed Veredict (1948) donde compartía escenario respectivamente con Teresa Wright y la espectral Florence Marly, son productos más corrientes de agradable competencia pero sin la aventurera mezcla de géneros y tonos dispares de Los intrusos y Alma negra.

Esta última, además, colaboró a cambiar (o enriquecer) la imagen en pantalla de Milland quien ya había mostrado su capacidad como actor dramático en Días sin huella (The Lost Weekend, Billy Wilder, 1945), afilado retrato de un alcohólico. Milland había transitado antes con su estilo irónico las aventuras, el musical, el drama romántico o la comedia. En Alma negra no solo se introducía en las esquinas del noir, sino que los hacía como ambivalente villano.

7.Mark es un homme fatal. Olivia encuentra en él una liberación sexual que nunca tuvo. Cuando Ann Todd aprieta los labios todas las mujeres inglesas de clase media-alta los aprietan en su rostro anguloso, limpio y hermoso. Un solo gesto, sutil, condensa una represión erótica nacional. Ray Milland la libera.

Ray Milland aporta una esencial ambigüedad a su personaje. Dúctil y elegante podía ser al unísono encantador y cínico, romántico y siniestro. Cuando conoce a Olivia también está enfermo, como Henry, como el anterior marido de ella que murió de fiebres en Jamaica. El impulso de la ayuda es irresistible. Parece otro hombre frágil, como Henry; pero ninguno de los dos lo es.

La película, que transitará melodrama, mistery y policial, se acerca más al noir en estos primeros momentos de encuentro entre los protagonistas de lo que los hará incluso en aquellos en los cuales los crímenes son cometidos. Hay algo amenazador en la planificación de Allen, una doblez que se intuye: el elemento fatalista del noir.

  1. Noir gótico, noir victoriano o Gaslight noir, debido al impacto popular que tuvo Luz que agoniza (Gaslight, George Cukor 1944), la versión americana del británico Luz de gas de Thorold Dickinson de 1940.  Los años cuarenta vieron la creación y desarrollo de una particular corriente del cine negro que aplicaba técnicas de iluminación del thriller urbano-expresionista sobre un ambiente inglés y fin de siglo, donde las calles neblinosas, el evocador vestuario, las sombras proyectadas por las velas y, precisamente, la luz de gas, ofrecía una singular personalización del género.

Eran historias de misterios, cuentos morales fotografiados como historias de terror que sintetizaban melodrama, terror y folletín y se desarrollaron en paralelos (o como complemento) de la retórica hard-boiled. Ejemplos sin ánimo de exhaustividad y como introducción podría incluir las aportaciones de John Brahm con el excéntrico Laird Cregar como protagonista y guiones de Barré Lyndon –Jack, el destripador (The Lodger, 1944) y Concierto macabro (Hangover Square, 1945) -, Barba azul (Bluebeard, Edgar G. Ulmer, 1944) encarnado por John Carradine para Edgar G. Ulmer, El asesino poeta (Lured, 1947) dirigida por Douglas Sirk, la mencionada Moss Rose e incluso ya penetrando claramente el relato gótico Noche en el alma (Experiment Perilous, Jacques Tourneur, 1944) o La escalera de caracol (The Spiral Staircase, Robert Siodmak, 1945)

Del lado inglés, donde Lewis Allen podría servir como puente otra nombrada como La mansión de los Fury, Fanny by Gaslight (Anthony Asquith, 1945), parte de los truculentos melodramas de época de la Gainsborough Pictures, la producción de la Ealing dirigida por Robert Hamer Pink String and Sealing Wax (1945) o So Long at the Fair (1950), película de Terence Fisher inspirada también por un caso real.

 

 

  1. Alma negra tiene que lidiar al final con el gran problema del cine del periodo: no puede llegar a donde va. Su única conclusión posible es inalcanzable por contexto. A dos pasos del punto de no retorno se comenzaba a caminar hacia atrás, con la esperanza de que el público fuera comprensivo. No se podía llegar al nihilismo total; solo verlo desde una distancia prudencial.

 

Es entonces cuando en un lugar en el cual los personajes ya habían dejado la moral atrás sobrevenía el sentimiento amoroso, la duda y el remordimiento. El melodrama suplantaba a la coherencia y, en ocasiones, en la inverosimilitud sucedían momentos tan fuera del mundo creado que se convertían en milagros de índole religiosa.

 

En Alma negra, en cambio, este giro obligatorio no tiene que ver con lo sublime sino con lo folletinesco. Es el último capítulo, la última revelación de la historia a sumar al total de, como escribe Michael F. Keaney en “British Film Noir Guide”, un « oscuro cuento de culpa adulterio, traición, chantaje y asesinato».

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