John Milius solo quería ser soldado. Quería ser soldado para morir, que es lo que los soldados americanos hacen. Había nacido en Saint Louis, Missouri en 1944 y cuando la guerra de Vietnam se puso en marcha de forma oficial tenía veinte años. El año de su nacimiento Vincente Minnelli estrenaba un musical melancólico ambientado en su ciudad, Cita en Saint Louis, que protagonizaba Judy Garland. Milius no quería hacer musicales, quería hacer la guerra. De Missouri eran todos los grandes forajidos, los irredentos del Sur, el panteón olímpico americano. Eso quería Milius, la vida mítica, la muerte espectacular. No se trataba de un deseo patriótico, estaba enamorado de la idea de la guerra, como los artistas románticos que se alistaron para la Primera Guerra Mundial. No la idealizaba, solo la esperaba en su esplendor brutal. Quería ser piloto de avión, lanzarse sobre un nicho enemigo como William Holden en Los Puentes de Toko-Ri. Dejarlo todo atrás por el deber y la locura y morir con una pistola en la mano entre los restos de su avión. El samurái. El vikingo.
Fue a alistarse voluntario, pero en las pruebas de reclutamiento fue declarado “no apto”. Tenía asma. En El gran miércoles los surfistas intentan engañar de todas las maneras posibles al comité de selección. Todos menos Jack, que cumple lo que piensa es un deber moral. Para Milius, Vietnam era la guerra de su generación y perdérsela era como perderse el tiempo vivido, como desconectarse del continuo de la historia, como no pertenecer a nada. Perdérsela le perseguirá como un espectro: la fantasía definitiva del sacrificio fútil del hombre joven, el brindis al sol, la sangre y la aventura sublimó en un eterno retorno a una variaciones sobre Vietnam; espectrales, obsesivas. Si para su generación Vietnam es una pesadilla, para Milius es una fantasía sin cumplir. En ambos casos una herida abierta, una guerra perdida.
Vietnam fue su Moby Dick, la novela total que para Milius resumía el mundo. Su padre había combatido en la 2ª Guerra Mundial y hecho fortuna como vendedor de zapatos e industrial textil. Cuando Milius era un niño, su padre era un viejo. Sus héroes estaban en los libros, en las historias de la historia. Retirado, su padre trasladó a la familia a California, donde Milius encontró la religión: el surf.
«En las olas. Estaba en las olas. A menudo, amenazaban a la misma tierra y eran más terribles que los tiburones. Latían y rugían y a veces desaparecían por completo. La oportunidad de hacer algo todavía existía en las olas. La violencia y la grandeza se encontraban a cuarenta o cincuenta metros hacia el oeste. Una fuerza imaginable. Estaba en las olas. No teníamos elección» (“El gran miércoles”, John Milius y Dennis Aaberg)
Para apartarle de las olas su padre lo mandó a Colorado. A las montañas. Allí se soñó trampero, sobreviviendo con su cuchillo y su ingenio. Era Jim Bridger, Jedediah Smith, Hugh Glass. A la montaña subió filósofo. De la montaña bajó cuentacuentos. Milius se adscribió a la tradición de los troleros americanos, los braggers, los fabuladores. Milius no es un realista ni un historiador, es un folklorista. Está cerca del sueño y dentro del mito. Ha escrito y ha dirigido, pero su obra es oral, su tradición es la oralidad. Sus personajes se detienen para contar historias, en especial sobre ellos mismos. Se narran a sí mismos, se convierten en relato dentro del relato. Por ellos sus obras están llenas de meandros, de acotaciones, de viñetas. Milius escribe tanto a pie de página como en la página. Y no existe jerarquía entre ambas opciones. Milius es el gran mentiroso, el gran fabulador. Relata a partir de la historia, no la historia. Ofrece su interpretación mítica de la realidad; y en plena coherencia se aplica este método a sí mismo.
Milius es un idealista lúcido, un romántico desencantado, un mentiroso consciente. “Yo creo en el mito”, ha dicho. No hay distancia irónica, no hay rastro de cinismo. Milius, como sus héroes, sabe que va a perder porque su modo de vida se está diluyendo en la corriente de la historia. El único modo de sobrevivir es trascender al mito. Milius vive una vida para ser contada, una vida de relato. Como sus héroes se ciñe a un código moral propio, no social, que abraza y sigue a conciencia hasta el final. Un héroe consecuente, responsable de sus propios actos. Épico y mítico, ejemplar y contradictorio en su celebración de la vida mediante la búsqueda de la muerte como muestra de desdén por ambas.
Milius encaja en una descripción de Teddy Roosevelt, a quien admira profundamente y convierte en personaje de su Olimpo: “Una persona movida por los grandes entusiasmos”. En la obra de Milius solo parecen caber dos estados: la gran violencia o la gran calma. La acción y la reflexión, el hecho y la consecuencia. Antes de la batalla/durante la batalla/después de la batalla. Y nada está tan tranquilo como antes de la tormenta, como cuando se flota en calma mientras en el horizonte se forma la gran ola. El surf es como los duelos de los pistoleros, o más precisamente, como los de los samurái: el gesto eternizado, la acción que diluye el curso del tiempo, el instante encapsulado, dilatado. El momento de la soledad absoluta.
Harold Bloom decía sobre The Band que «expresan la soledad norteamericana, con el malestar colateral que supone que no hay americano que no se sienta libre si no está solo. En su música hay una especie de misticismo nihilista y anárquico endémico». Milius encarna la misma pulsión. Sus relatos son los de hombres que rompen con la sociedad y con ellos mismos, que se alejan de su civilización para buscarse en otra. Para Milius el surf, el zen, el anarquismo, los vikingos, los indios americanos…amalgamas de espiritualidad y experiencia física de las cosas.
Su relato habla, por encima de todo, del estilo personal, como Paul Schrader lo definió en un perfil para L.A. Weekly en 1973. Milius proyectaba su imagen de Falstaff de Hollywood. Sus bravuconadas, sus “miliusismos” hacían las delicias de la prensa. Su popularidad era tal que la gente no solo contaba sus historias, sino que en un triunfo absoluto, se las inventaba. Milius se había convertido en un personaje de ficción que paradójicamente habitaba la realidad mundana. “Master of Flash”, lo llama Schrader, el gran manipulador del momento.
«Flash is the Art of Moment: the flamboyant gesture, the well-chosen phrase, the deft hyperbole. Flash is that fleeting moment in an actor’s life when every eye is fixed on him. Milius’infamous right-wingism is not so much the product of political commitment as it is of Flash: he knows what rattles the Hollywood liberal establishment. (…) Milius’scripts are paeans to Flash. His heroes are grand manipulators of the Moment. Evil Knivel mid-jump, Dirty Harry hanging from a windshield wiper, Judge Roy Bean inventing the law as he goes, Jeremiah Johnson trekking through the snow with only a human leg to eat (on a scene understandably cut from the scrip of JEREMIAH JOHNSON). Like Milius these heroes are always on the stage. Each is caught in the moment» (Paul Schrader L.A. Weekly 1973)
Las vidas de sus personajes están enfocadas hacia lo memorable, hacia el instante sublime, la gran salida del escenario de una vida vivida como teatro, como fabricación mítica. “- Crom, jamás te había rezado antes, no sirvo para ello, nadie, ni siquiera tú recordarás si fuimos hombres buenos o malos, por qué luchamos o por qué morimos, no, lo único que importa es que dos se enfrentan a muchos, eso es lo que importa”, dice Conan resumiendo a Milius. Eso es lo que importa. El gesto. Cuando Milius pedía una pistola en lugar de un cheque lo hacía porque era lo que su personaje demandaba, era como se había escrito. Era la afirmación de la imagen, el cuento y la bravuconada. Lo hacía porque en su contexto, en su relato, una pistola es más valiosa que el dinero. Era eso o un reloj suizo, los dos mejores instrumentos que un hombre pueda poseer. Milius era el hombre armado, el forajido, el irredento, el tradicionalista. La pistola como símbolo de la individualidad americana, del espíritu de frontera; el dinero se va, la pistola permanece. Los guiones se van. El relato permanece.
Escribe Grail Marcus en Mistery Train que «probablemente la historia sin mitos sea una tierra baldía, pero los mitos solo son convincentes cuando están enfrentados a la historia». Milius le dice a Oliver Stone durante una charla para el programa Moving Pictures que «un cineasta debe de interpretar la historia. Se supone que nosotros estamos creando mitos, estamos dando nuestra visión de la historia». Milius aplica la doctrina sobre sus héroes y sobre él mismo. Es todos sus héroes. Vive la vida sublime a través de ellos. De sus cuerpos de guerreros, de sus voluntades inquebrantables, de sus individualidades épicas. No escribe autoficción, escribe autofantasía. Se proyecta en el relato. Como no pudo ser guerrero, decidió ser poeta. Transfiguró en el forajido y en su perseguidor, en pirata berberisco y en Jefe Cicatriz, en montañés y en presidente tronante, en bárbaro, en piloto de combate y en guerrillero, transfiguró en Kurtz y en Leroy, rey irlandés de las tribus de Camboya. Vivió todas la buenas vidas, murió todas las buenas muertes y se disolvió en el mar y el atardecer, en la memoria borrosa del mito.
La historia que más directamente habla de sí mismo, El gran miércoles, es la más melancólica. En ella la distancia entre la fantasía y la realidad se ha acortado tanto que casi se superponen. La escritura mítica está mezclada con lo vivido de modo indiferenciable, demasiado íntimo, demasiada verdad. En ella no hay la fantasía de lo no alcanzado (por imposible), sino la nostalgia de lo que se perdió (y no volverá). Milius está en todas sus historias, pero solo es El gran miércoles. Es como el guerrero indio agotado, cabizbajo en su caballo derrengado de la estatua de James Earle Fraser que ilustra la portada de Surf’s Up, el disco de final de los tiempos de los Beach Boys.
Canvas the town and brush the backdrop
Are you sleeping, Brother John?”
Después de ser rechazado por la armada vagabundeó por la ciudad de Los Ángeles hasta que entró en un cine. Proyectaban Yojimbo y Los siete samuráis. Kurosawa lo iluminó. Si no podía morir como un soldado, entonces mandaría como un general. Se matriculó en la USC. Allí conoció a George Lucas. Quería ser Godard, Ford y Kurosawa los tres en uno. Era un beatnik donde ya solo había hippies. Había elegido el anacronismo como opción vital. Su deseo era molestar, diferenciarse, ser individuo en el triunfo de la oposición por sistema. Ser la contra-contracultura, el primitivista, el reaccionario psicodélico.
“
Esbilla cinematográfica popular 