Producir la historia: El día más largo

 

El material adecuado

 Pese a ser un exponente tardío, ya de 1962, es decir, en plena disolución del sistema de estudios que había permitido el esplendor creativo e industrial del cine norteamericano entre los 30 y mediados de los 50, El día más largo es puro representante de ese sistema. Más que eso, es puro cine de productor. De Darryl F. Zanuck, quizá el último de una estirpe, el mogul del Hollywood dorado. El carácter de proyecto unipersonal es tal que puede hablarse incluso de un film independiente, orquestado por Zanuck en todos sus niveles y recovecos; del tema al guión, de la producción a la dirección, del tono al montaje… Para ello contó con el respaldo de una Fox que volvería a presidir ese mismo año de 1962 en sustitución de Spyros Skouras. Lo invasivo de sus funciones y su empuje entorno a la necesidad de producir un nuevo epic en un momento en el cual la situación del estudio lo desaconsejaba fue tal que esta producción de 10 millones de dólares en blanco y negro, la más costosa de esas características hasta La lista de Schindler, se llevó a cabo mientras todavía pervivía en la Fox el constante work in progress en el cual se había convertido Cleopatra, no finalizada por Joseph Leo Manckiewicz hasta 1963.

El material que forzó esta decisión de riesgo máximo fue la novelización de la Operación Overlord narrada por Cornelius Ryan en el superventas El día más largo. Editado en 1959 supuso el culmen de una larga investigación, plasmada no de forma académica, tampoco periodística ni novelesca al completo; sino de una mixtura de todas ellas. El resultado era una obra que compatibilizaba rigor y accesibilidad, que era amena, apasionante y real. Escrito con un tono llano, prolijo pero nunca asfixiante, más allá de un recuento de datos o tácticas una mirada sobre un día en al historia que era mucho más que un día en al historia. Ryan popularizó la historia, la acercó al lector medio sin caer en lo vulgar. Un gran mérito.

Zanuck vio que allí había algo. Había emoción. Escudado en una pléyade de guionistas profesionales dedicados a dar cuerpo dramático al film y a perfilar de algún modo los personajes, el propio Ryan se encarga de condensar su obra, escogiendo los elementos primordiales, dejando fuera diferentes frentes del desembarco (los submarinos, por ejemplo) y tratando de establecer una hilo conductor que evitase, en los posible, la dispersión. El resultado es, por fuerza, irregular, pero apasionante precisamente por su carácter global

Establecido el cuerpo del relato, la táctica del megaproductor para garantizar la taquilla de una cinta de las especiales características de ésta corría por dos vías paralelas. Por un lado el mayor realismo posible en las secuencias de combate. Por otro un reparto multiestelar, descomunal, que se avenía a la coralidad impuesta por un formato de microhistorias insertas en un constructo mayor, la reconstrucción al detalle del 6 de Junio de 1944, el día D, el desembarco en Normandía. Papeles pequeños o medianos, ninguno grande, con diálogos y cierto peso o a modo de cameo. Un cast, además, internacional, donde cada actor correspondía con la nacionalidad del persona.

Entre los norteamericanos estrellas pop como Fabian o Paul Anka, jóvenes valores de distinto pelaje como Jeffrey Hunter, George Seagal, Roddy MacDowall, Sal Mineo o James Wagner, secundarios rocosos como Eddie Albert, Edmond O’Brien, Red Buttons o Stuart Whitman, y superestrellas del tamaño de Henry Fonda, Robert Ryan, John Wayne (cuya presencia final sacó del proyecto a Charlton Heston) y Robert Mitchum, el cual escupe una de las mejores frases del film: “- En esta playa solo se quedarán los muertos y los que van a morir”. Adjudicada a su personaje de General de Brigada Norman Cota, quien dirigía el avance en la playa de Omaha, aunque Cornelius Ryan la pone en el libro en boca del Coronel George A. Taylor.

De la parte europea el abanico iban del cómico Bourvil a la mítica Arletty o Irina Zemick, amante de turno de zanuck al cargo de una intrépida saboteadora de la Resistencia, a Wolfgang Preiss, de moda en Alemania por su papel de un recuperado Dr. Mabuse, al elegante Curd Jurgens, quien pese a su afecto cinematográfico por el uniforme había sufrido prisión por su oposición al nazismo, o el futuro Goldfinger Gert Fröebe, quien por cierto era perpetua oposición a Preiss en al saga Mabuse reiniciada por el Productor Artur Brauner. También se deja ver el inminente 007 Sean Connery, en un extemporáneo rol cómico, un detalle este, el de los interludios humorísticos, tan extraño como, por lo general poco afortunado, algunos característicos habituales de la Ealing, el gran Richard Burton escapando unos días de Cleopatra, un desubicado Peter Lawford o un perfectamente ubicado Richard Todd. Este notable actor irlandés fue un verdadero combatiente, que además participó en la acción real de la secuencia que interpreta: la toma y mantenimiento posterior del puente Pegasus por parte de un comando aerotransportado británico. Era capitán. Quizás el mismo Zanuck conocía este punto y en aras del realismo contrató al actor. Todo ellos, en todo caso, se dirigían hacia un mismo objetivo: equilibrar la magnitud del conjunto trabajando tanto sobre el horizonte de sucesos como sobre la sencillez del rostro.

La europeidad del conjunto se deja sentir en otros aspectos más profundos. Entre ellos la audacia, otra para la cual el atractivo comercial del reparto resultaba esencia, de mantener los idiomas originales en una época en la cual esto distaba mucho de ser una práctica habitual. También resulta clave en la elección de los directores, dos de ellos europeos, y de los operadores de fotografía franceses Jean Bourgoin (Orson Welles , Jacques Tati o Marcel Camusentre sus créditos) y Walter Wottitz (quien firmaría la extraordinaria fotografía de El tren de Jonh Frankenheimer y colaboraría con el indispensable Jean –Pierre Melville). Su cristalino blanco y negro, producto del avance de las lentes y las cámaras capaces de registrar la imágen de modo prístino, con una impecable definición en todas sus dimensiones,  marca la impronta formal de un film que guarda en ese aspecto más similitudes con el tono severo, casi gélido, del cine bélico británico, con el contrastado realismo del alemán, quien no esperó demasiado para escrutar su pasado y exponer piezas tan minuciosas e influyentemente documentalistas como Sucedió el 20 de Julio; la cinta que cerró la carera Georg Wilhelm Pabst en 1955 y una reconstrucción del intento de atentado contra Hitler llevado a cabo por una serie de oficiales de la Wehrmacht, liderados por von Stauffenberg (al cual encarna Berhard Wicki), el 20 de Julio de 1944. Suceso recreado pro Bryan Singer y Tom Cruise en Valkiria (2008) según unos valores de producción, etc, bien distintos. Tampoco se encuentra la definición formal de El día más largo demasiado lejos de empeños franceses como Un taxi para Tobruk (Denys de la Patelliére, 1961), un pequeño título de aventuras bélicas que si bien no tiene nada que ver en intenciones ni en dimensiones anticipa una look que sitúa al epic de la Fox dentro de una estética en blanco y negro que pertenece a los 60, distinta en todo de los atmosféricos tonos anteriores, reconocible como marca de una época.

¡Remplazos!

Para poder dominar un gigante como el que se estaba poniendo en funcionamiento Zanuck idea una táctica cuasi militar destinada a encauzarlo y dominarla y encauzarla en los términos que tenía en mente. Lo cual pasaba, de algún modo,  por reproducir una estrategia aliada: tres directores para una sola película. Todos ellos funcionado al tiempo, bajo unas directrices estrictas y una supervisión general, que incluían al propio productor rodando in person, con el fin de optimizar recursos, abaratar costes y reducir tiempos; Ken Annakin para los británicos, Andrew Marton para los norteamericanos y el gran fichaje, Bernhard Wicki para los alemanes.

Personalidad singular del cine europeo de posguerra, primero actor y luego director de corta filmografía, Wicki había estado preso en su juventud a causa del régimen nazi y profesionalmente venía de encadenar sus mayores triunfos personales: el duro alegato antibelicista El puente (Die Brucke, 1959) y el Oso de Plata al mejor director en Berlín por El milagro de Malaquías (Das Wunder des Malachias, 1961). Un insospechado toque de qualité para una superproducción y una personalidad que nada tenía que ver ni con Annakin ni con Marton.

Ken Annakin era un británico que había conocido el éxito con la proto-soap opera al servicio del popular actor Jack Warner, y donde también aparecían Petula Clark o Diana Dors, Here Come the Huggets, una comedia de 1948 sobre una familia de clase obrera rápidamente prorrogada en 1949 con Vote for Hugget y The Huggetts abroad. Entre Inglaterra y Estados Unidos, entre la aventura y la comedia intrascendente, fue uno de los directores clave de la Disney no animada. Los Robinsones de los Mares del Sur (Swiss Family Robinson, 1960), con el gran John Mills, bien puede ser su cinta más popular hasta asociarse aquí con Zanuck.

Andrew Marton era un profesional de la industria nacido en Budapest y emigrado a los USA. Pese a debutar en el mudo como realizador, debía su prestigio a labores de edición y dirección de segunda unidad especializado en la acción. Entre sus créditos figura la carrera de cuádrigas de Ben-Hur y las escenas de batalla de Adiós a las armas. En general, un tipo capaz de enderezar cualquier rodaje y poner en marcha las secuencias más complejas. Era el hombre de confianza del todopoderoso productor, quien ya había contado con él para desempeñar mil y un oficios en Cleopatra. Bien puede intuirse que el vigor cinemático de las escenas de combate  se deben a su experiencia y oficio. Aunque lo cierto es que supervisando y coreografiando las complejísimas secuencias de batalla estaba Elmo Williams, co-productor y mano derecha de Zanuck. Y sobre todos ellos, como ya quedó dicho, el propio Zanuck, obligando a un acabado que fuese al tiempo armónico y anónimo.El resultado puede expresarse en términos de logro pleno, aunque las partes de Wicki, el director más dotado de los tres, conservan una gracia superior. No sólo porque están maravillosamente rodadas, con un gran dominio del espacio y un sutil uso de los elementos del decorado, sino porque, en coherencia con lo expuesto por Toplin, los personajes alemanes son los mejor perfilados, los que cuentan con los diálogos y relaciones mejor escritas y también los mejor interpretados. Memorable, por ejemplo, resulta la enérgica creación de Heinz Reincke como el carismático as de la aviación Josef “Pips” Priller, que fue uno de los consultores militares de la película y protagoniza momentos soberbios llenos de vitalidad y humor, amén de que la pasada rasante sobre la playa de Omaha en plano subjetivo resulta de una fuerza sobrecogedora, siendo uno de los mayores alardes de producción y coordinación del conjunto. No obstante, en este sentido, la apabullante resolución plástica del asalto del comando francés al casino de Ouistreham aparece como la secuencia cumbre del film. Casi un plano secuencia, un ballet de rara belleza, rodado desde el aire y que comienza con una toma lateral de una de las orillas del río, serpenteando y elevándose sobre el pueblo para capturar todo el movimiento de los contendientes en diferentes frentes, pero todos ellos dentro de cuadro.

Hombres contra el futuro

Hay varias características conjuntas que singularizan, como superproducción y como producto norteamericano, El día más largo. Convertida al momento de su estreno en formón por el se regirían otra serie de intentos, americanos y/o europeos, dedicados a replicar su formato de espectáculo mas docudrama histórico. La batalla de las Ardenas (Ken Annakin, 1965), La batalla de Inglaterra (Guy Hamilton, 1969), La batalla del río Neretva (Veljko Bulajic, 1969), Tora, Tora, Tora (Richard Fleischer, Kinji Fukasaku, 1970), que aspiraba a contar la guerra del Pacífico desde ambos lados con directores ad hoc para cada uno de ellos, o las ya tardías Midway (1976, Jack Smight) o Un puente lejano ( Richard Attenborough, 1977), sobre el fiasco aliado en la operación Market Garden según otro libro (y guión) de Cornelius Ryan. Todas ellas partían del mismo planteamiento: un marco histórico minucioso, lleno de acciones bélicas que combinaban aparatosidad y verismo, sobre el cual paseasen repartos tan heterogéneos como kilométricos.

La superproducción de Zanuck busca algún punto intermedio entre lo documental y lo emocional. Un testimonio sí, un alegato no. Tampoco una denuncia, en todo caso una plasmación sin edulcorar, o todo lo sin edulcorar que se podía ser en 1962. En algunos aspectos, parte de la meticulosa enseñanza de la presente obra se encuentran en las series producidas por HBO, Tom Hanks y  Steven Spielberg Hermanos de sangre, la mejor ficción jamás rodada sobre la 2ª GM en Europa, y en su gemela Pacífico, centrada en la campaña contra el Japón.

El día más largo marca un esplendor del cine bélico, es decir, histórico, no moral. Un tipo de película equidistante del cine de propaganda, de esfuerzo bélico, más o menos vigoroso, de contornos ásperos a veces o incluso humanista, realizado en el momento en el cual se desarrollaba la 2ª Guerra Mundial. Clásicos del tipo Objetivo Birmania (Objective Burma, Raoul Walsh, 1945) o piezas menos conocidas como Gung Ho (Ray Enright, 1943), se enmarcarían aquí, mientras otros como Arenas sangrientas (The sands of Iwo Jima, Allan Dwan, 1949) entrarían en una categoría más glorificadora.  Pero también del anti-belicista, un género aparte con códigos diferenciados, aunque en ciertos aspectos reincorporado a la pantalla espectacular de los 60 y 70 desde unos parámetros que, poco a poco, habían derivado desde la hazaña bélica, el film de combate puro, hasta mostrar su entraña cínica, ferozmente desencantada, apareciendo, por acción de esa misma crudeza, como antibelicista. Es el sitio de Doce del patíbulo (Dirty Dozen) o Comando en el mar de china (Too late the hero, 1970) de Robert Aldrich, Mercenarios sin gloria (Play Dirty, René Clément, André De Toth, 1968) y también el de la culminante Uno Rojo. División de choque (The Big Red One, 1980) de Samuel Fuller, la cual integra el Día D en su narración itinerante.

Tampoco se pueden obviar elementos del contexto histórico de 1962; caso los años transcurridos entre el final de la guerra, 1945, y el año de producción del film o el hecho de que los Estados Unidos hubiesen experimentado un siniestro ensayo del inminente Vietnam en la oscura guerra de Corea, abierta en 1950 y cerrada en falso en 1953. Una guerra que dejó huellas en la ficción menos acomodaticia gracias a títulos como Casco de acero (The Steel Helmet), Bayoneta calada (Fixed bayonet!), ambos realizados por Sam Fuller o La colina de los diablos de acero (Anthony Mann, Men on war, 1957). Se trata ya de películas desmitificadoras, ajenas al heroísmo, que buscaban retratar física y psicológicamente la verdad de la batalla desde el punto de vista del soldado. Así la década de los 60 demandaba un cine bélico diferente, donde cupiese la reflexión y la veracidad en los hechos, todo ello sin caer en el pesimismo ni renunciar a la comercialidad.

Y esta conciencia de su presente histórico es un elemento esencial que distancia a El día más largo del resto de los exploits, más o menos descarados, más o menos logrados antes expuestos.  De lo que carecen es de la intuición de Zanuck para captar el zeitgeist de una época y de una audiencia. Junto a toda esta notable aleación de colosalismo y rigor, de entretenimiento y erudición, comentada, El día más largo habla de la necesidad de unidad en los peores momentos, habla, sí, de eso que los norteamericanos llaman “la mejor generación”, pero también habla de su propio “ahora”, comentado entre fotogramas. En una brillante interpretación, no del texto sino del subtexto y el contexto, Robert Bret Toplin (1) argumenta la necesidad de un film como éste en mitad de la Guerra Fría, a la cual remite alegóricamente: “La película de Zanuck carga con un mensaje simbólico acerca de la Guerra Fría: muestra que las tropas americanas, británicas y francesas podían cooperar para derrotar a un enemigo común. En 1944 los Aliados había desafiado con éxito a la Alemania Nazi; en la década de los 60, tal y como parece sugerir la película, esos mismos aliados podían enfrentar con éxito al Comunismo. Zanuck hizo que este mensaje funcionase mejor retratando a los oficiales alemanes con moderada empatía. El mando militar alemán en El día más largo aparece confuso, desorientado y a veces cómico. No son entusiastas de la política nazi, incluso, en un momento, un general se queja del estúpido liderazgo de Hitler, culpando al Führer del fracaso de la contraofensiva alemana. El casi amistoso retrato por parte de Zanuck del antaño enemigo era apropiado a los tiempos; Alemania, por supuesto, era una democracia aliada de los Estados Unidos en 1962 y representaba un importante pilar en la estrategia occidental sobre seguridad colectiva en Europa. Los americanos pronto iban a necesitar poner en práctica la prédica de Zanuck sobre seguridad colectiva. En octubre de 1962, justo unas semanas después del estreno de El día más largo en los cines de América, la Crisis de los misiles  en Cuba estallaba. Durante aquella confrontación el Presidente John F. Kennedy reclamó el apoyo de los aliados europeos y latinoamericanos. Como en el asalto a las playas de Normandía en 1944, el éxito en octubre de 1962 dependía de la cooperación multilateral.

El diablo está en los detalles

 Uno de los aspectos que más sorprende, y que más satisface, de El día más largo es que sus desmesuradas proporciones no sólo no ocultan sino que se sostienen en la atención al detalle mundano. Es algo que atraviesa el conjunto desde su discurso general como fresco historicista hasta el carácter íntimo de la narración coral y testimonial.Es esa atención sobre lo pequeño en un contexto tan grande lo que personaliza el film en comparación con otros colosales de la época y lo que añade un extra de emoción a la exposición fría de unos sucesos. Parte de esta vertiente se encuentra enfocada en demostrar cómo fueron los pequeños efectos y defectos, las casualidades, lo que determinó la victoria aliada en el día D, y consecuentemente en la 2ª GM, tal y como Rommel había previsto en el parlamento que abre el film y encabeza la novelización de Ryan: “Créame Lang, las primeras veinticuatro horas de invasión serán decisivas… De su resultado dependerá el destino de Alemania… Tanto para los aliados como para Alemania será el día más largo”.

A modo de cruda ironía, el primer azar compete al propio Rommel, ausente el 6 de junio de 1944 por encontrarse visitando a su esposa en su cumpleaños, persuadido de que el tiempo era tan malo, tan extrañamente invernal, que los aliados aplazarían cualquier posible desembarco. Quizás fuese ésta la primera pieza en un engranaje de mandos que dependía de una cadena en exceso prolongada y que se encontraba acomodada por los años de victorias.

La minuciosidad, no exenta de humor, con la cual el film muestra las dificultades organizativas, incluye la imposibilidad de solicitar el envío de los poderosos panzers, al mando directo de Hitler, ya que éste se encontraba durmiendo y nadie se atrevía a despertarle. De hecho la propia existencia y construcción de la fantástica línea de defensa que debía acorazar Europa por la vía costera del Oeste había sido producto de uno de los delirios de Führer y contaba con la oposición de, entre otros, el propio Rommel (destinado en 1943 a su refuerzo y defensa), pues pensaban que aquel desmesurado gasto había hecho escasear el hormigón de modo escandaloso y el acero no había dado para articular correctamente todas las torretas y blocaos. Sería superfluo si la invasión llegaba por ese lado, ya que impediría la ya legendaria agilidad y audacia de movimientos de la Wehrmacht, amén de que lo dilatado de su construcción había provocado el desajuste de fuerzas e intendencia en otros lugares del frente más necesitados de defensa inmediata. No hay que olvidar que los rusos habían lanzado su contraofensiva en 1941.

Nuevamente el detalle, el azar, provocó que la misma invasión tuviese lugar el día 6 y no el 4 como originalmente estaba prevista y como la inteligencia alemana había intuido. A causa del mal tiempo los hombres del impresionante convoy de cerca de 5.000 barcos estuvieron casi tres días esperando, equipados y sin poder salir, en las entrañas de los navíos. En el estrecho paso de Calais, bombardeado día sí, día también por la RAF, el mando alemán había concentrado los mayores contingentes, dejando las frías costas de Normandía mucho más abiertas, sólo con el refuerzo necesario, puesto que los soldados tenían aquella zona como la más tranquila de la Francia ocupada.

En uno de los momentos más memorables del metraje, el general de artillería Erich Marcks, quien cumplía años también el 6 de Junio, se prepara para la fiesta de ese día. En la misma, los oficiales habían organizado un pequeño teatro de operaciones a modo de juego. En ese tablero Marcks sería Eisenhower, el hombre sobre cuyas espaldas reposaba la responsabilidad de tres millones de soldados. Táctico excelente, oficial de largo recorrido y herido en Ucrania en el 41 durante el transcurso de la operación Barbarroja, era de los contados mandos que pensaba que la posibilidad de una invasión por Normandía era mucho más que eso. En el film Marcks, interpretado por Richard Münch (quien más tarde sería también el general Alfred Jodl en el Patton de Franklin J. Schaffner en 1970), explica cómo él atacaría por Normandía con el peor clima posible mientras se le estuviese esperando por Calais. En una de las inteligentes transiciones que muestran un trabajo de montaje ejemplar, la escena que continúa a ésta es la del alto mando aliado discutiendo, en su propio teatro de operaciones -que ya no es un juego-, sobre la necesidad de atacar hubiese el mal tiempo que hubiese.

Pero al hablar de la atención al detalle no me refiero sólo a esta presencia determinante de lo azaroso, de lo irónico incluso, sino a un cariño por lo particular, por esa prolijidad mundana que aparta a cualquier film de lo vulgar. Porque una película que atiende al detalle puede ser cualquier cosa menos vulgar, ya que este mismo hecho demuestra una manufactura artesana, pensada, que afecta tanto a la caracterización, obligatoriamente abocetada aquí, como a la puesta en escena, que en esta ocasión no se deja devorar por lo monumental de la macrohistoria, por el espectáculo per se, y se construye, en realidad, a base de microhistorias. Pequeños ladrillos que son los pilares de ese gran constructo cinematográfico que Zanuck levanta con mano de hierro.

Los detalles mencionados son cientos, se cuelan casi en cada encuadre, pero señalaré algunos significativos por su belleza o inteligencia, y también por su sentido cotidiano de lo terrible. Unos anticipan la violencia: el pastor alemán que abandona el búnker presagiando la llegada en el horizonte de la flota invasora. Otros tienen un estilizado fatalismo: el soldado interpretado por Sal Mineo confunde la respuesta de su ranita, un curioso juguete que tenía como objetivo reconocer a otros paracaidistas americanos tras el salto nocturno, con el amartillado de un fusil alemán kar 98. Algunos esa tragedia mundana: un paracaidista cayendo al pozo de una casa, otro aterrizando en el incendio que ha convocado en la plaza de Sainte-Mère-Église a las fuerzas de ocupación y  a los habitantes del mismo.

La reproducción de este cruel aterrizaje pasa por ser uno de los grandes momentos del film, al adoptar el impotente punto de vista del soldado encarnado por Red Button, el mítico paracaidista que se quedó colgado del campanario de la iglesia. Desde allí contempla la masacre dantesca, iluminada tanto por el fuego como por los cañones de luz. Es una larga secuencia de penetrante patetismo, la cual señala, como las otras ya citadas, que los tiempos de la propaganda estaban lejos y que El día más largo aspiraba a dar un testimonio implacable, riguroso y sincero. De hecho uno de estos detalles de violencia le costó a Zanuck un enfrentamiento gubernamental, ya que se muestra cómo un Ranger dispara sin inmutarse a unos soldados alemanes que se rinden y después pregunta: “- ¿Qué significa Bitte, bitte?”. Un ejemplo de como una película de escala monumental, puede también desarrollarse, e incluso sintetizarse en algo mínimo, ya sea una frase como esa, ya la estudiada imágen simbólica que la resume: un casco tirado en una playa.

 

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