La imagen que se come: Vampir-Cuadecuc

 

Las dos muertes

 Ya al final de su metraje Vampir-Cuadecuc desciende en un obsesivo loop sonoro, girando sobre un montaje cada vez más corto y agresivo hacia algo así como un clímax pesadillesco que funde y disocia a la vez el texto fílmico por un lado y la artesanía del roja por el otro: la falsa verdad y la verdad falsa, el artefacto y el artificio.

Drácula muere entonces por primera vez, cuando Christopher Lee un actor que es más que un actor, se quita su máscara icónica y emerge, mundano, tras el mito. Lee, sin ceremonial, se saca unas aparatosas lentillas, se despega el bigote y se limpia la pegajosa baba (del diablo) sangrienta de la boca. Y Drácula muere ante una platea de sillas vacías donde sólo se sientan otros dos actores: Jack Taylor y Fred Williams, respectivamente Quincy Morris y Jonathan Harker, manos ejecutoras del vampiro en la novela de Bram Stoker.

La tensión culmina en disolución y entra la voz, como en un epílogo donde comulgan lo espectral y lo mundano que, además, simboliza el cambio de paradigma entre el silente y el sonoro. Desde el fuera de campo habla Christopher Lee y entonces Drácula muere por segunda vez.  El actor comenta a cámara su impresiones sobre la novela original, se equivoca y recomienza, una pequeña arruga en el tejido de la (no)ficción, recomienza, pues todo en el (hacer) cine es repetición y lee el final de la misma, una lacónica descripción de la muerte de Drácula, de quien él es una proyección directa al imaginario colectivo, así que, de algún modo, Christopher Lee explica su propia muerte en ese multiverso de la ficción popular que se construye mediante intrincadas capas de variaciones y versiones; parte de las cuales son tanto el Drácula de Jesús Franco como el Vampir-Cuadecuc de Pere Portabella. Y ambos finales, las dos muertes, que en realidad son tres ya que el personaje muere también en el plano-origen de esta ficción de pabellón de espejos, riman con Quincy Morris y Jonathan Harker asesinando/contemplando al vampiro y a cualquiera de sus avatares.

Instant Remake

 Vampir-Cuadecuc no es un documental, ni un Making Off, quizás la etiqueta más precisa (por vaga, por abierta) sea la de contradocumental, que Antonio Gregori le adjudica en “El cine español según sus directores”. Aunque, y sobre todo vista/leída desde el presente, lo que la película de Portabella propone (y ejecuta) es un remake, con la particularidad de que es instantáneo, solapado, con respecto a la película de Jesús Franco. Pudiera parecer que Vampir-Cuadecuc haya sido extraída de Drácula, como si, en realidad siempre hubiese estado allí; lo cual nos habla de una posibilidad estremecedora: que en todas las películas hay otras: ocultas, en potencia, listas para revelar (otra vez) la faceta multiversal de la creación ficcional. Portabella descubre lo polimorfo y la polisemia del remake, su carácter no gregario o subsidiario, sino como adaptación de un texto preexistente, listo, en una noción postmoderna que interroga el material y el medio (o los medios) de origen, para la manipulación.

Portabella se apoya en su por entonces colaborador habitual, el poeta Joan Brossa que incorpora su poesía visual, concretar esta idea que en origen era todavía más claramente orientada hacia la política del remake. «Habíamos hablado de hacer una película sobre un guión de una película ya hecha, de una película adocenada de las que se hacía aquí y que ya hubiera sido estrenada y, sobre este tema,  hacer nosotros una especie de juego. Yo conocía personalmente a Jess Frank que es una persona encantadora, y me enteré  a través de mi mujer, que era script, que iba a hacer una película sobre Drácula y que se iba a rodar en Barcelona con una productora inglesa* y que, además, estaría protagonizada por Christopher Lee. Cuando Jesús Franco vino a preparar el rodaje me entrevisté con él  y le dije que yo quería rodar una película de Drácula a partir de su película. Le recalqué que no quería hacer un documental sobre lo que él estaba haciendo, sino que lo que yo pretendía era hacer mi película de Drácula y que rodaría en 16 mm mientras él hacía su trabajo. (…) No hubo ningún problema (…) además Jesús es un pícaro y la gente que trabaja con él ya está acostumbrada a hacer de todo, no se asusta por nada» (1)

Portabella establece un diálogo con Franco (Jesús) con el cuerpo intermedio de una imágenes que, a su vez, remakean el Vampyr, la bruja vampiro (Vampyr – Der Traum des Allan Grey, Carl Theodor Dreyer, 1932) de y adaptan, a su manera, a Stoker. Pero no solo se trata de una posición, digamos artística, sino también industrial, o para-industrial, donde se afronta un mismo material desde presupuestos (en todos los sentidos) muy diferentes… pero no tanto.

Como Portabella, Jesús Franco era un outsider, un cineasta experimental, libérrimo y ácrata, negociando con un contexto muy poco romántico como el de la producción de cine de bajo presupuesto europeo. La diferencia es que el segundo nada entre las grietas del Sistema, como un parásito extraño, molesto a veces, por lo general desapercibido por un organismo descomunal en comparación, mientras el primero se coloca, voluntariamente al margen, fuera de cualquier conducto y vía sistémica.

Portabella es un observador de este peculiar cosmos, igual que lo es con respecto a los códigos del género de terror que aquí violenta mediante una sensibilidad juguetona de laboratorio. Su Vampir-Cuadecuc, su Drácula, representa el carácter subversivo con el cual los cineastas (el cine) experimental se acerca a las formas populares del arte (digamos). Los actores rompen la cuarta pared, salen de personaje, o se revelan “persona”, y la película en si exhibe desacomplejada su tramoya, su carácter de falsificación, de impostura, de irrealidad… de no-realidad.

El género, terror en este caso, abandona la inconsciencia/inocencia y asume la intelectualización, la reflexión sobre sí mismo, sobre sus resortes y valores, sobre lo que proyecta en el espectador y lo que significa. Como en El héroe anda suelto (Targets, Peter Bogdanovich, 1968), y regreso a esa doble muerte final, al actor-mito y el personaje-icono se desnudan en una metaimagen del terror y sus intérpretes que sintetiza lo pop y lo experimental, la pasión y la reflexión, lo poético y lo mundano.

Existe también un contraste terrible entre lo que Portabella, en términos de libertad, de hacer lo que se quiere hacer, alcanza en su versión de Drácula y la indeterminación, pseudoabstracta, semi-académica, de la desangelada adaptación de Jesús Franco. En no pocos aspectos, Vampir-Cuadecuc es una película más franquiana de lo que lo es Drácula. Más allá, en muy poco tiempo Franco regresará, con pasión deconstructivista, con esa misma síntesis de pop y experimentación posmoderna en títulos desatados como Las Vampiras (Vampyros Lesbos, 1970) y su abiertamente tebeístico díptico Drácula contra Frankenstein (Dracula prisonnier de Frankenstein, 1971) y La maldición de Frankenstein (Les expériences érotiques de Frankenstein). Todo ello sin dejar de tener en cuenta el consistente (y obsesivo) carácter de autoremake, de variación inacabable que tiene toda su filmografía, repleta de ecos, paralelos y cine rehecho (y contrahecho).

Brossapoética

 Escribe Federico Sartori: «El título acuñado por Portabella a instancias de su padrino Joan Brossa es más que alusivo. ‘Cuadecuc’ significa ‘Cola de gusano’. (…)En Cuadecuc la historia del Conde Drácula no se reinterpreta, al contrario, de secuencia en secuencia es más reconocible que nunca, y ahí está la novedad. (…) ‘Cuadecuc’ significa ‘Cola de gusano’, por lo tanto, ‘Culo de gusano’. (…) Vampir es realmente ‘cua-de-cuc’, ‘cua’ el culo, ‘de cuc’ del gusano: y ¿cómo nace el gusano? del cu…

La obra de Brossa/Portabella tiene una estructura lineal, las secuencias están simplemente yuxtapuestas. Esta sucesión, a pesar de avanzar en el desarrollo del drama, propone siempre la misma idea, el mismo concepto como un disco rayado:

“el film del film es el film en el film:

el verdadero Vampiro soy yo

que me agito entre ustedes técnicos y electricistas

de la cinematografía maestros y directores”.

El Vampiro salta en loop y en la escena madre encuentra a Soledad Miranda. La actriz, en momento de pausa, observa tras las quintas la escena en que las vampiresas de Jesús Franco se agitan (…) Poco a poco todo se aclara: es ella, al margen de la acción, la Vampira-burguesa, la mujer fatal o, más bien, la Vamp Lady. Sus gafas a la moda fijan la (puesta en) escena, ella es más vamp que todas las vamp maquilladas, toma tras toma, error tras error tras error. Soledad está allí pero no está allí, es un fantasma de blanca carne y negra.» (2)

El anacronismo es perturbador, y una perturbación, el presente (otra vez lo prosaico sublime) interfiere con lo atemporal de la imagen fílmica. Lo que se extrae de ahí, paradójicamente, no es una desmitificación, sino una noción del cine como fantasmagoría. Cuando Portabella muestra al equipo de rodaje, cuando Christopher Lee es cubierto de telarañas de pega, cuando en un momento de gran intensidad Maria Röhm le guiña el ojo, pícara y burlona, a la cámara, es decir al espectador, a mí, está descubriendo lo prosaico sublime: las pequeñas acciones cotidianas capturadas por su cámara-ojo y proyectadas luego como película adquieren una dimensión trascendente, casi religiosa… duran para siempre y son repetibles, son arte pop incluso sin quererlo.

Portabella y Brossa estaban insertos en el movimiento cinematográfico art-pop español, en esa Escuela de Barcelona sixties, gauche y divine, deconstructivista y juguetona que miraba al tebeo y al dadaísmo como fuentes equiparables desde posiciones de vanguardia. La diferencia entre el Portabella cineasta y otros miembros de la escuela, de Jordá a Vicente Aranda, de Bofill a Gonzalo Suárez es que este no aspiraba ni a la diletancia ni a conformarse en para-Sistema, mucho menos a buscar su hueco en el Sistema. Más cercano a Jesús Franco, en cambio, pero con la posibilidad de llevarlo a cabo debido a circunstancias (y psicologías) bien diversas aspiraba al “hacer cine”, pero a su manera, desde la independencia real, e ideal(izada).

La yuxtaposición a la cual hace referencia Sartori remite directamente al fraseo (ya  cierto imaginario cinéfilo) de la poesía de Joan Brossa en textos como “Un espía ronda por las calles de Washington”(3). Brossa aporta algunas de sus constantes metalingüísticas, que son indagaciones en los procesos de creación y así mismo muy cercanas a su poética y sensibilidad son el «el fragmentarismo como técnica poética constructiva y el humor. El cine es para Brossa la continuación natural de la poesía: ambos se confunden en sus fines y en sus formas. El cine transporta a otros lugares y otros tiempos, según el poema “Ventana temporal”: “Y, cuando se apaga el proyector, no queda/ sino una tela blanca». Tela blanca que puede parecerse al papel que desafía al poeta. “Chinesco” es un hermoso poema que muestra la identidad del cine y la poesía: “El poema recibe la sombra de las manos,/ el aparato de cine más antiguo”».(4) Así no solo la poesía escrita de Brossa sobrevuela la película, sino que, y sobre todo, la poesía visual del artista encuentra un traducción/transición perfecta en la imágenes de Portabella, que llega en Vampir-Cuadecuc a su expresión perfecta, y quizás por ello última.

Brossa propone desde el guión seguir el lenguaje musical para una “narrativa” alejada de patrones decimonónicos, o en palabras del propio Pere Portabella a la supeditación  de cine a contar una historia dentro de las formas clásicas de la novela del Siglo XIX y del modo de representación institucional que «debe basarse en la amalgama impresionista de elementos diversos, liberados incluso de carga semántica lógica» (Op. Cita 4). Brossa y Portabella aplican esta teoría sobre dos paradigmas combinados: por un lado el cine popular de su presente, la película de Jesús Franco, y por otro una novela precisamente decimonónica, victoriana, como el Drácula de Bram Stoker al cual, curiosamente adaptan en sus puntos más reconocibles/icónicos con fidelidad; al menos con fidelidad para con aquellos que el espectador espera recibir de una historia conocida.

Pero donde Brossa aporta lírica y ligereza, Portabella aplica distorsión y ruido. «Una remarcablemente variada banda sonora juega en contra de sus imágenes silenciosas: los perros que ladran, aviones de motor, taladros, arias de ópera, melodías de Muzak, y zumbidos electrónicos siniestros, localizan de manera ingeniosa a Drácula y a nuestra percepción de él en el mundo moderno», escribía Jonathan Rosembaum en The Village Voice en 1971. Uno estruendo del presente penetrando el tejido del pasado que rima con la imagen de Soledad Miranda, Vamp Lady dice Sartori, con gafas pop  fuera y dentro del escenario de la(s) ficción(es) al mismo tiempo. Vampir-Cuadecuc es una sinfonía (bueno, más modesto: una composición) dodecafónica y ruidista, a veces noise, a veces anempática donde la musicalidad tiene tanto que ver con el ritmo interno como con el uso literal de la banda sonora y la propia naturaleza del film como remake/variación sobre el tema principal: Drácula y la imagen de Drácula.

Las imágenes fantasma

 Vampir-Cuadecuc, queda dicho, no es solo un remake/variación sobre el Drácula de Jesús Franco. Lo es también sobre el Vampyr, la bruja vampiro de Dreyer, e incluso integra rasgos de Nosferatu el vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, F.W. Murnau, 1922) a través de citas concretas.

Como la pieza maestra de Dreyer, Vampir-Cuadecuc es un film casi mudo (que no silente) que emplea técnicas y recursos del cine silente (que no mudo) donde se aspira a una cierta trascendencia a través de la persistencia de la imagen. En Dreyer, los encuadres parecen llenos de presencias flotantes, de transiciones y de convocaciones; como si lo que está, lo que estuvo y lo estará conviviese en el espacio esotérico del encuadre capturados por la emulsión, alquímica, del nitrato de plata.

La distintiva imagen de la película de Portabella, lograda al usar tanto el negativo de imagen como el de sonido para registrar la acción, llevando al límite la luz y el propio soporte, que como al final de Persona (Persona, Ingmar Bergman, 1966) parece colapsar víctima de una exigencia que va más allá de la química y se adentra en la metafísica.

Vampyr, la bruja vampiro es un traumfilm, una película soñada, que tiene lugar en ese intervalo entre la vigilia y el sueño donde la realidad se vuelve líquida y las puertas de lo posible imposible se abren. La transición entre lo fantástico y lo real queda abolida, de igual manera en la cual la hace en Vampir-Cuadecuc entre la ficción y la realidad, entre el rodaje de una película de vampiros lejanamente onirista de bajo presupuesto y su espectro, mezcla de afilado blanco y negro de cómic de José Muñoz y pesadilla pop-expresionista con algo de Louis Feuillade y algo de George Franju.

La imagen-espectro, que violenta/trasciende la realidad y el realismo como moda de representación y la música-ruido ofrecen una conjunción que todavía hoy puede rastrearse en lugares tan insólitos como en el film-rito de Rob Zombie, The Lords Of Salem (2012). Es decir, Vampir-Cuadecuc tiene por un lado un valor y una dimensión como experimento intelectual, pero por otro admite ser vista como una película de horror, tan extraña y turbadora como pudieran ser Häxan: La brujería a través de los tiempos (Häxan, Benjamin Christensen, 1922), un documental desquiciado a su manera,  Begotten (E. Elias Merhige, 1991) el registro fílmico de la muerte de un dios como si se tratase casi de una snuff movie o la psicodélica, A Field in England (Ben Wheatley, 2013).

La obra de Portabella (y Brossa) es legítimamente fantastique, posee una atmosfera sensorial densa, una colisión perturbadora entre imaginería gótica e imágenes de la modernidad, todo ello inserto en una ficción-no-ficción, como si diferentes esferas de la realidad, vuelvo al multiverso entrasen momentáneamente en contacto y pudiésemos ver sus distintos planos interactuando. Una película tetradimensional, que cambia según nuestra posición con respecto a la misma en un imaginario plano de realidades y dentro de cuyos encuadres, yuxtapuestos como en los versos de Brossa, las imágenes de esos planos resisten durante un parpadeo estableciendo así una continuidad distinta y secreta, hermética y mágica… otra vez lo prosaico sublime.

Vampiro que soy

 Hay películas que se comen a otras, cine caníbal, cine vampírico. La mayoría del cine del ahora es, de hecho, producto de un proceso de canibalización de una multitud de materiales, medios y hasta lenguajes diferentes que empujan los límites de lo que es el remake, el reciclaje, la cita o la adaptación. Vampir-Cuadecuc puede considerarse pionera, pese a que sus objetivos estén a un mundo de distancia. Portabella toma la película de Franco, ni siquiera, el rodaje de la película de Franco como materia primaria, sometiéndola a un vaciado que la reconvierte en una colección de signos listos para ser recombinados para conformar una gramática y una sintaxis diferente. Lo mismo hace con toda una batería de referentes literarios, poéticos y hasta sociopolíticos que la hacen servir a modo de comentario de su presente y sus circunstancias. Escribe Francisco Algarín Navarro que «igual que ahora los cineastas usan el digital para filmar los escombros, Portabella construye su idea a base de retazos, jirones y descosidos, que no son otra cosa que breves momentos fugaces en los que robar una imagen o un gesto».(5)

Vampir-Cuadecuc ejemplifica, además, y en un tono ya más metafísico, la inquietante esencia vampírica del cine, de la imagen en movimiento. La película vampiro que consume, como Arrebato (Iván Zulueta, 1980) o como el Cigarette Burns (John Carpenter’s Cigarette Burns, 2005) que John Carpenter rodó para la serie Masters of Horror (2005-2007) sobre un detective a la búsqueda de una película maldita, que como en el relato “El rey de amarillo” de Robert W. Chambers conduce a la locura y la muerte a todo aquel que la ve completa.

Vampir-Cuadecuc se apropia de Drácula, la habita, la consume y la revela. El remake vampírico, en cierto modo, desvela la verdadera película, pero a la vez plantea la duda entre la autonomía y la interdependencia, entre sí Vampir-Cuadecuc se entiende sin Drácula… y viceversa. Su existencia es compartida, simbiótica. Así, viendo cada una de las dos películas por separado se advierte la existencia, la latencia, de la otra en sus imágenes. Pere Portabella y su cámara de 16 mm y su equipo de guerrilla son la sombra aviesa sobre las imágenes de la película de Jesús Franco. La acechan para mostrar su reverso tenebroso. Si el Drácula de Jesús Franco en la puesta en escena del Drácula de Bram Stoker, entonces el Vampir-Cuadecuc es la puesta en abismo de ambas, pero especialmente de la primera de ellas.

La alucinante presencia de Soledad Miranda, por ejemplo, convoca por si misma toda la iconosfera franquiana. Cuando ocupa el encuadre absorta o cuando nos mira directamente a través del ojo artificial de la cámara, perturbando/violentando momentáneamente el pacto entre espectador y película, en un gesto en sí mismo fantastique, entendemos de golpe la fascinación inaprensible e indefinible que al rodea en todos su trabajos con Jesús Franco. En Vampir-Cuadecuc, Soledad Miranda, vampira en blanco y negro crudo, está a la altura de su inminente mitología en gran parte lograda en (cruel) virtud de su prematura muerte y su conversión en espectro (o vampiro) eterno de celuloide, atrapado en un bucle de gestos mesmerizante y que dura para siempre.

Epílogo

 Como los niños que mueren si bautizar, existen obras, películas en este caso, que van directas al limbo. No cuentan, no existen, son una entelequia, transparentes. Ellas tampoco tienen la bendición del Sistema.

Vampir-Cuadecuc se rodó en Barcelona a finales de 1969 y no se estrenó en España hasta el 15 de Agosto de 2008. Treintainueve años flotando. La de Portabella no fue un de esas película censuradas por sus contenidos, «las razones que acarrearon la prohibición de Vampir-Cuadecuc, las causas de su invisibilidad, hasta ahora, suenan a chiste (malo). La película fue filmada entre la alegalidad y la ilegalidad, sin permisos oficiales de rodaje, sin cumplir ninguna de las normas sindicales establecidas por la Dirección General de Cultura Popular, ya que Portabella rehusó someterse a los requerimientos legales exigidos por las autoridades franquistas. Así, condenada a vagar por festivales, filmotecas y museos de todo el mundo -Cannes, Museo de Arte Moderno de Nueva York, Cinemateca francesa…-, Vampir-Cuadecuc tuvo vedada su presentación en España bajo la acusación de haberse “explotado” a quienes colaboraron en su realización, al no constar contrato laboral alguno de por medio». (6)

El coste de la libertad de acción y expresión de la cual hablaba antes en contraste a ese Jesús Franco capaz de parasitar, para Pere Portabella consiste en exilio de sus imágenes. «Me sentenciaron a veinte años de aburrimiento/ por intentar cambiar el sistema desde dentro», cantaba Leonard Cohen en “First We Take Manhattan”.

Así se explicaba Portabella durante un pase de su película en el MOMA neoyorkino en 1972: «Vampir es un esfuerzo de reflexión sobre el lenguaje cinematográfico. Es quizás, también, un intento de desentrañar lo fantástico reducido al género de terror; una travesía a través del género cinematográfico, un discurso sobre un discurso, un filme-vampiro pues ha sido realizado durante el rodaje de la producción El Conde Drácula dirigida por Jess Franco. Pero fundamentalmente lo que deseo señalar es que Vampir es uno de los primeros filmes marginados hechos en mi país. Advirtiendo que la marginación, en nuestro caso, no es el resultado de una opción voluntaria, sino forzada por nuestro contexto político, social y cultural. Es la única respuesta posible, la única salida para un cine independiente en España, que empieza por la renuncia definitiva a la “protección” del Estado y a la tutela de las grandes distribuidoras, de la censura y del control oficial e industrial y a la necesidad de arraigo con nuestra realidad concreta, con una política de producción ideológicamente coherente con nuestras necesidades; rechazando de plano las vías de la Administración, que en el mejor de los casos no son otra cosa que una manifestación más del aparato de poder.

Con unos medios de financiación reducidísimos, pero propios y métodos de trabajo desligados del sistema que deben transformar el concepto tradicional de producción-calidad-artística, en un proceso de mutación ideológica de la práctica cinematográfica (del medio). Único camino o alternativa que nos permite asumir la búsqueda de un lenguaje, específicamente cinematográfico, que corresponda a una visión consciente y profunda de la realidad española. Hecho desde dentro, desde su propia raíz y por lo tanto vinculado a la misma vanguardia revolucionaria que no exime al realizador de su compromiso (histórico) en la acción cotidiana. Desenmascarando la noción de vanguardia (política y artística) que descarta a las masas y se construye “fuera” de su lucha misma. Esta actitud activa se desenvuelve y sólo es posible fuera de los límites de la legalidad(…)».

Un año antes de estrenar Vampir-Cuadecuc en España, Portabella volvía a dirigir con El silencio antes de Bach. Esta fue una película estrenada, proyectada, visionada. Ocupó sin problemas su lugar en los circuitos de distribución y comercialización, tuvo la atención pertinente en los medios especializados e incluso en los generalistas. Fue, en definitiva, una obra normalizada… Fue también una obra ya integrada en el Sistema, en una de las formas del mismo. En cierto modo esto es más trágico que el hecho de la marginalidad radical de Vampir-Cuadecuc. Significa la desactivación de lo molesto.

 

 

*En realidad Drácula es una coproducción multipartita (Alemania, Italia, España, Liechtenstein) auspiciada por el habitual productor de Jesús Franco por entonces, el británico Harry Alan Towers.

  1. Gregori, Antonio, El cine español en su intérpretes, Ediciones Cátedra, Colección Signo e Imagen, 2009

  2. Sartori, Federico, Cuadecuc El Vampiro, EXIT Media (http://exitmedia.wordpress.com/2008/11/28/cuadecuc/)

  3. Un hombre lleva abrigo y botines grises./ Pasa una mujer, muy guapa, enlutada./ Un muchacho, con gafas de miope, explica con profusión de detalles/ cómo es el que le ha sustituido en el cargo. Un hombre con una cicatriz en la mano, sale apresuradamente de un edificio/ con una cartera bajo el brazo./ Un transeúnte se queja de que es indigno cómo atropellan a la gente por la calle./ Pasa un muchacho con un viejo encorvado./ Un militar, huraño, sube a un coche, que arranca./ Una mujer entra en una óptica./ Un hombre se mete en una cabina telefónica./ Pasan grupos de jóvenes./ Un hombre, que lleva bigotes, se quita las gafas

  4. Pedroso Herrera, Tomás, Joan Brossa y el cine, Universidad de Huelva (http://rabida.uhu.es/dspace/handle/10272/1301)

  5. Algarín Navarro, Francisco, El hijo nocturno, Kane3 (http://www.kane3.es/cine/vampir-cuadecuc.php)

Navarro, Antonio José, Dirigido por, nº 281, Septiembre, 2008

 

Publicada originalmente en el número 25 de la revista El rapto de Europa: http://www.calamarediciones.com/es/el-rapto-de-europa/87-el-rapto-de-europa-n-25.html

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