El sudafricano William Kentridge abarca una gran variedad de disciplinas pero todas ellas parten de algo tan simple como un carboncillo. Dibujante y luego todo lo demás su obra principal se ha desarrollado en el post-Apartheid, lo que significa durante el fin de un Sistema y su ajuste a una realidad contrapuesta. La técnica de Kentridge integra esta experiencia colectiva y personal a través de un dibujo de capa sobre capa, que simboliza tiempo, memoria y cambio a la vez que garantiza la pervivencia del origen. Su obra, vívida y política, se homologa al viraje histórico de Sudáfrica, sobredibujando y borrando hasta alcanzar una forma distinta donde la anterior permanece.
El trabajo de William Kentridge se sustenta en el no saber. Él mismo ha llamado a su trabajo “arte analfabeto”. En eso y en la decisión de no abandonar la infancia, de abrazar las cosas inútiles que hacen feliz. En su caso dibujar y actuar. Dice Kentridge, y parafraseo, que son cosas que los adultos dejan de hacer a una edad sensata y con las cuales él continuó sin tener un talento real que lo justificara. Más tarde intentó aprender a hacer cine, pero aquello tampoco era. De regreso a Sudáfrica, con más de treinta años y reconociendo su incapacidad para incorporarse a la sociedad industrializada, mezcló todo aquello que no sabía hacer y se inventó a sí mismo: “Soy un artista, supongo”.
El arte, para Kentridge, es un modo de intentar entender la realidad. La descompone en fragmentos, partes, construcciones y en ellas busca un sentido. Su obra es política por defecto, sin declamación o propaganda. Política porque en esa realidad no puede ser otra cosa. “Un arte de la ambigüedad y la contradicción, los gestos incompletos y los finales inciertos”. Esto se relaciona profundamente tanto con su preocupación sobre el tiempo como con su pertenencia a un lugar: Sudáfrica. Ambos son cambiantes, provisionales, frágiles; en ambos las mutaciones se acumulan, sin borrar lo pasado. Esto es la raíz no ya de su obra, sino de su técnica.
Hijo de los abogados Sir Sydney Kentridge y Felicia Geffen, activistas Anti-Apartheid, su vida y obra se desarrollan en pleno cambio, en la Sudáfrica antes, durante y después de la Comisión para la verdad y la reconciliación. Es entonces, a mediados de los años 90, que su arte eclosiona en una pieza formidable como Felix in Exile donde seguimos la voz de una mujer negra que tiene un astrolabio y canta, donde cuerpos desangrándose de hombres negros son cubiertos por periódicos que trae el aire y luego por carretera, campos, fuentes, rotativas… Y Felix Teitelbaum, trasunto de Kentridge en una habitación a parte de esa realidad se mira en la mujer negra que está en su espejo. Una habitación que se anega.
Su padre había defendido a Nelson Mandela e instigado una investigación sobre el asesinato del líder negro Stephen Bilko y a través de su labor y la de su madre, William Kentridge había descubierto las capas terribles sobre las cuales se estructuraba su nación. Había visto la brutalidad, la violencia que más tarde aparece en su obra. En otra película, del 1996 el año de la Comisión, su otro personaje recurrente, Soho Eckstein enfermo en un hospital es auscultado por un grupo de médicos, todos con el rostro de Kentridge y la situación, de extraño humor, evoluciona hacia una violenta sucesión de palizas, fracturas, con un hombre negro pateado y sus huesos rotos marcados con cruces rojas, como en una radiografía en el espartano blanco y negro que es su marca de fábrica. Entonces un coche atropella un hombre y la luna se llega de marcas que el parabrisas borra. La metáfora es transparente.
Sudáfrica se está construyendo sobre algo que es imborrable. La técnica de Kentridge es eso mismo. Nada se olvida, todo está allí, al principio del tiempo. Desde el comienzo trabajo con el carboncillo. Una herramienta sencilla para una técnica sencilla. “Es más una manera de pensar que un medio físico”, dice. Lo hace por su facilidad para ser manipulado, borrado y redibujado. También por la naturalidad con la cual es capaz de utilizarlo y la rapidez de ejecución al ritmo de un pensamiento cambiante. “El impulso de hacer una película es lo primero. El significado surge durante el desarrollo”. No escribe guión ni proyecta un storyboard: la historia nace en el proceso y el proceso lo es todo. Tanto que queda impreso en la obra, la integra, “es”. La primera imagen está dentro de la última. Transformación y tiempo. Sudáfrica.
Parte de una serie de imágenes clave y desde ellas dibuja y cuenta, buscando la dirección en el dibujo o dejándose llevar por la determinación del mismo. De una pared del estudio cuelga una lámina, que contendrá una secuencia de principio a fin. En la pared de enfrente, la cámara que los registra. Trazo a trazo, fotograma a fotograma. Es en el ir y venir entre esas paredes donde la obra toma forma. Es un proceso al tiempo físico y mental durante el cual la siguiente imagen toma forma. Kentridge no se detiene a ver el total, “solo el presente”, explica. Así, debe confiar en su imaginación y en el registro de la cámara. No hay vuelta atrás. La película aparece una vez completada, antes no existe.
Se trata de un procedimiento artesanal, donde el estudio supone un espacio esencial, donde todo cuenta, y el trabajo mismo se ve integrado en la obra. Kentridge, de hecho, acostumbra a filmar pequeñas piezas durante este proceso, documentándolo y al mismo tiempo desmitificándolo por la vía de la autoironía e incluso la fantasía. En ellas interactúa consigo mismo, a veces con diálogos absurdos, otras mediante discusiones donde se corrige y critica y algunas a través de su interacción con los objetos que se mueven libremente. Es entonces cuando más recuerda al cine silente y al sonoro primitivo remitiendo a los cortos humorísticos de Keaton, Lloyd o Laurel & Hardy o en sus momentos mágicos a George Meliés, uno de sus ídolos. De hecho el movimiento, tosco pero orgánico, de sus animaciones, en especial las primeras donde la técnica no era tan fluida y el montaje no tenía tanta presencia, habla de Meliés por él mismo.
Sus primeras piezas animadas, Johannesburg, Second Greatest City After Paris y Monument del 89 o Mine del 91, tiene un estilo más sucio, más crudo y grotesco. Es palpable en ellas la influencia de pintores expresionistas como Otto Dix o Max Beckmann, también de Goya como en la estremecedora Monument donde la estatua de un hombre negro que sostiene una enorme construcción levanta la vista y respira exhausta, mirando directamente al espectador. El peso que aguanta es inconmensurable y su posición cruel. No hay sutileza de nuevo al hablar de Sudáfrica. En negro y sobre los créditos todavía se oye la respiración. La textura de la imagen, la música (muchas de estas piezas están pensadas para ser proyectadas con música en directo), las transiciones entre escenas o el uso de intertítulos pertenecen a ese cine silente, a esa época de la invención de un medio.
La estatua es obra del filántropo, industrial y übercapitalista Soho Eckstein, personaje presentado mascando un cigarro y con traja de raya diplomática en Johannesburg, Second Greatest City After Paris. Es el hombre que ha deformado la ciudad de Kentridge a su imagen y semejanza. Johannesburgo aparece en su obra como una pesadilla industrial, una ciudad-monstruo que ha destruido la naturaleza y la belleza en favor brutalismo arquitectónico. En Mine, los mineros, negros por supuesto, salen directamente de su caja registradora. Entre imaginería surrealista, con una unión entre la sexualidad, el mar y los peces que ya aparecen aquí y retablos violentos Kentridge testimonia la agitación nacional, pero tiene la decencia de no adoptar un punto de vista que no le pertenece. Es, después de todo, un blanco judío de clase alta. Está más cerca de Soho Eckstein, por ello el rostro de este se irá transformando en el de Kentridge tras Sobriety, Obesity and Growing Old en el 91, donde el personaje es abandonado por su mujer y tira de la palanca para destruir su imperio en una película de singular compasión.
En el cambio de siglo rompe con las fronteras sudafricanas y es, por así decirlo, descubierto. Exposiciones y retrospectivas en Alemania, Italia o Estados Unidos. Trabaja desde entonces, además, en montajes escenográficos para óperas que llevan más allá su labor en el teatro de marionetas y la performance donde las proyecciones y el trabajo con sombras chinescas son fundamentales. Una parte de su obra tal vez sublimada en 2016 con la representación en Roma de su monumental Triumphs and Laments, un mural a lo largo del Tíber cubriendo cerca de medio kilómetro que se combina con un desfile de músicos y sombras representando la historia de la ciudad en sus primeros tiempos.
Sus animaciones de ese periodo entre siglos son un salto técnico sustanciado en piezas como Weighting and Wanting en el 98 y en especial en Stereoscope en el 99 donde parece usar fotos (¿tal vez rotoscopia?, colores fluorescentes sobre fondo negro que dan apariencia de virados en negativo, un ritmo frenético de montaje o, lo más llamativo, barridos de cámara y pantalla partida, pero en la cual un lado invade el otro. Weighting and Wanting resulta más continuista, con exploraciones de la enfermedad y el recuerdo con el paisaje industrial devorando violentamente la imagen y el agua ejerciendo un efecto calmante. Agua con la cual culmina Stereoscope, donde al igual que en Felix in Exile la habitación donde está el protagonista (ya uno solo indistinguible la triple persona Soho/Felix/William) se anega, pero esta vez con agua que sale de sus propios bolsillos.
Son siempre imágenes de cosas que cambian en otras cosas, de lo mudable y de la decadencia y el recuerdo, presente, integral. Cada vez más melancólico Automatic Writing y la hermosa Tide Table, ambas de 2003, profundizan en la sofisticación técnica y el dominio de un movimiento ya plenamente fluido perfectamente sustanciado en el mar de la extrañamente plácida Tide Table En la primera vemos la “descreación” y creación de un espacio sobre en un collage sonoro y la profundización en la letra como signo, algo introducido en Stereoscope y continuado en su, hasta el momento, última película, Other Faces en 2011. Esta comparte escenarios de cotidiana calma con Tide Table y crispación con Automatic Writing, así como el uso de fondos tomados de libros, cuadernos de notas, mapas o cartas astrales, materiales con los cuales trabaja también en la performance Refusal of Time, una combinación de lecturas, proyecciones y músicas en torno a las teorías sobre el tiempo y el espacio. En Other Places, además de esa profundización y sofisticación (incluyendo películas dentro de la películas) o una elaboración minuciosa sobre el tejido de la memoria aparece un interés mayor por lo figurativo, con retratos notablemente realistas tanto de paisajes urbanos, contrapuestos además a los rurales como de personas revelando un interés creciente en el rostro, incluyendo el propio.
Esbilla cinematográfica popular 