Magia en el caos
Pandro Berman entra la mañana de un dieciséis de agosto en el estudio donde se está rodando Damas del teatro y se pone a temblar. En todo Hollywood ya es casi el único que sigue creyendo en Gregory La Cava, en su magia para sacarse un éxito de la chistera a cada ocasión. Cualquier otro productor que viese esto se moriría al instante de una embolia, piensa Berman. El plató es un caos ininteligible donde todos parecen hacer de todo y nada en particular al mismo tiempo. La Cava está sentado rodeado de secretarias y peluqueras apuntando sin parar chistes y réplicas. Los técnicos van de un lado para otro colocando luces y las actrices, las estrellas, han formado pequeñas tertulias o juegan a las cartas en un decorado que nadie distinguiría de una pensión de verdad.
De la obra de teatro que compraron por su tremendo impacto en Broadway ya no queda ni rastro. La Cava tiró el libreto nada más leerlo y se puso a escribir gags y cambiar situaciones. Lo hace constantemente. Es capaz de interrumpir una toma para susurrarle a la actriz la contrarréplica que se le acaba de ocurrir o para decirle que use aquello que le escucho decirle a Ginger Rogers hace un par de días. Es difícil saber cuándo se está rodando y cuando no, la verdad. Lo ensayos que La Cava se empeña en exigir siempre parecen prorrogarse a estas alturas de la planificación, cuando apenas faltan un par de meses para el estreno del ocho de octubre. Pandro Berman se piensa mejor sus quejas, respira profundamente hasta que su cara adquiere la forma de la más perfecta resignación y, entonces, se da media vuelta en mitad de una carcajada estruendosa. Bueno, piensa, otras veces le ha salido bien, no tiene esta por qué ser distinto.
De todos los terrores que Gregory La Cava provocaba en los Estudios de Hollywood, su absoluta falta del respecto hacia el producto acabado del guión era el peor. Para él, la letra escrita no era más que un work in progress; la materia prima de aquello que se fabricaba en el rodaje, sobre el terreno. Su técnica se basaba en la construcción de una atmósfera para la película que permitiese a los actores sentirse los personajes, o más bien convertirlos en versiones de ellos mismos. La convivencia y los ensayos eran su arma básica para crear ese tono vívido, improvisado y elegante por igual que bajo la superficie de su estilo invisible resultaba una total subversión del institucionalizado sistema operativo de los estudios. En consecuencia los actores le adoraban en la misma medida en que los ejecutivos le despreciaban.
El resultado es un cine de apariencia espontanea y profusa elaboración interna, minucioso en su carencia de artificio, en su consecución de la sensación de naturalidad. Esto permite una gran fluidez de tonos, donde la comedia cínica, de diálogos vivaces y sobreentendidos se ve desbordada por la emoción melancólica del melodrama e incluso la tragedia; o viceversa, como cuando al tratar el melodrama los materiales más folletinescos y paroxísticos se ven atemperados por esa visión humorística y relativista de la realidad.
Subversión invisible
La Cava había aprendido gran parte de sus técnicas sobre el funcionamiento de la comedia compartiendo trabajo y visión del mundo con W.C. Fields, uno de los cómicos más singulares del silente y primer sonoro americano. Notorio alcohólico, tal como también lo era Gregory La Cava, ambos exploraban un humor cínico y sacrílego, tremendamente subversivo y abiertamente violento en el caso de Fields que, en cambio, La Cava supo revestir de una serenidad formal que hacía asimilable sus componentes más cruentos. El antimaterialismo y los comportamientos antisociales presentados por Gregory La Cava se despegan del puro gusto por la ofensa de W.C. Fields para ser presentados dentro de un discurso sobre el contexto socioeconómico y la dialéctica entre la escala de las clases sociales.
En su cine lo sórdido y lo delicado conviven en el mismo plano, así como lo hacen la comedia y el melodrama, la estilización y lo cotidiano. En este sentido, La Cava sí epitomiza el ideal del lenguaje americano; el de la cámara desapareciendo y la economía de movimientos y cortes. El primer plano adquiere en su excepcionalidad el carácter de signo de puntuación dramática. Su aparición maximiza el impacto del momento al estar rodeado preferentemente de una planificación en planos generlas o americanos en composiciones centradas. Son los actores, desenvolviéndose en el decorado con libertad los que recomponen el encuadre en una dinámica en apariencia teatral que puede recordar en ciertos aspectos a William Wyler, si bien La Cava obvia lo mayestático de Wyler, prefiriendo una sencillez espartana.
Existe así, dentro del cuadro una superposición de acciones que encuentra su correspondencia en la yuxtaposición del diálogo, una técnica pionera que sacaba todo el jugo al sistema sonoro y que, por otra parte, era imposible en el teatro. No se trataba ya de que los personajes se pisasen los diálogos a velocidad hawksiano, sino de que diferentes conversaciones sin relación entre ellas tenían lugar al mismo tiempo, sin jerarquizarlas. Técnica nacida de la escucha en ensayos y convivencia y la idea de capturar esos momentos íntimos, suponía una de las mayores pesadillas para los productores de la época y una constante empujar los medios tecnológicos del sonoro en cuestión de captura y reproducción. Esta simultaneidad de acción y diálogo en largas secuencias generales encontrará su continuación en los retablos del cine de Robert Altman, quien elevará la fórmula a la categoría de figura de estilo desde idéntica elaboración minuciosa en pos de aparentar todo lo contrario: la improvisación más deshilachada.
Balada del Sistema de Estudios
Gregory La Cava nunca se ató a un estudio mediante un contrato de larga duración. Nunca tuvo la seguridad, ni la comodidad, tampoco se vio constreñido por los formatos de Estudio, por el tipo determinado de películas que esta o aquella major ponía en el mercado. El Sistema ni era de su interés ni casaba con su metodología. Durante el silente rodó decenas de cortos y largometrajes. Uno tras otro, si parar, subido a un lenguaje en constante evolución dentro de una industria que se inventaba y reinventaba sobre la marcha. La primera mitad de los 30, los años del pre-Code continuaron siendo un territorio de libertad para La Cava y, en consecuencia, su trabajo fue constante porque los Estudio todavía podían permitirse a una personalidad excéntrica como la suya trasteado en el corazón de la maquinaria. Cuando de golpe todo se frenó, los problemas que causaba La Cava ya no eran asumibles. Es en ese intermedio, como si todavía conservase el impulso creativo, el último y más potente, mientras se da cuenta de que el camino se acaba que entrega, consecutivas, dos obras maestras como Al servicio de las damas y Damas del teatro.
Tal vez sucedía que era un cineasta para una época, la década de los 30, y él mismo sabía que no tenía nada que decir fuera de ella. Sus problemas con los ejecutivos habían alcanzado un punto de no retorno, lo mismo que un alcoholismo que ya había provocado que fuese apartado de algún rodaje. En los 40 solo quedaban media docena de películas por contar, las dos últimas, el musical de Gene Kelly Living in a Big Way y Venus era mujer, de la cual fue despedido y sustituido por William A. Seiter tan disgregadas del resto ya en 1947 y 1948 que parecen ni existir. Incluso sus cuatro trabajos consecutivos entre el 40 y el 42 son intentos de perpetuar los 30, colaborando (o siendo llamado) por dos de sus actrices favoritas como Ginger Rogers (La muchacha de la 5ª Avenida y Una nueva primavera) e Irene Dunn (Ansia de amor y Una dama en apuros).
Desde la década de los 50, cuando los críticos franceses impusieron la reivindicación de personalidades hollywoodienses basándose en el líquido concepto de “autoría”, La Cava lleva escurriéndose entre los dedos. Cineasta todavía secreto, autor esquivo, humorista ácido que se esfuerza en parecer presentable. Gregory La Cava fue un cuerpo extraño en Hollywood y sigue siéndolo por cuanto resulta tan difícil de encasillar y definir.
Esbilla cinematográfica popular 