Narrador en tierra extraña: notas sobre Eugenio Martín

 

Dice Eugenio Martín en “El cine español según sus directores”, que él y otros de su estirpe, vienen a ser algo así como juglares. Profesionales del contar, que cuando la historia es buena la cuentan mejor y cuando es mala, pues eso, hacen lo que pueden. Eugenio Martín nació dos veces como director de cine. Primero lo hizo como cineasta español en la comedia sentimental-neorrealista, Despedida de soltero (1958); después, como director internacional en la aventura piratesca, Los corsarios del Caribe (1961). Su carrera, prorrogada hasta 1996 con comedia triste, por mala, La sal de la vida, se desarrolló en esa dicotomía. Entre una y otra, y a la vez, Eugenio Martín hizo el meritoriaje y el aprendizaje con los americanos y los ingleses que traían el montante a España, por aquello de las facilidades y el aperturismo. Martín se curtió en diversas producciones, aunque la que más le aprovechó fue Rey de reyes, un Samuel Bronston que dirigía Nicholas Ray, de quien el español fue asistente. De lo americanos Martín aprendió a no desperdiciar y a economizar en todo, a ser un profesional. Tal vez, también, se dio cuenta de que él, como Joaquín Romero Marchent o Antonio Isasi-Isasmendi, había nacido en el cine equivocado y que era un narrador de tradición americana en una coyuntura extraña.

Para lo que en este libro nos interesa, que son las fronteras del fantaterror, se podría decir que Martín aún debutó una tercera vez, como si lo otro fuera carrerilla, en una obra que es su primera película realmente buena y sólida: Hipnosis (1962). Como las anteriores fue una coproducción de la opusdeina Procusa, que pese a todo no le hacía ascos a los lugares oscuros y turbadores de las películas. Krimi alemán, con algo de perverso proto-giallo, Hipnosis era un afilado cuento de misterio, de apreciable morbosidad y truculencia, con muñeco de ventrílocuo de por medio y un villano hermoso y ambiguo, el pavisosos Jean Sorel, y víctima no menos ambigua y hermosa, Eleanora Rossi Drago. Luz de gas y bambalinas para una producción que se valía de los preceptos de las películas de la Rialto sobre Edgar Wallace más allá de la mímesis.

A partir de su éxito, y durante unos años, Martín se agarra a las emergentes coproducciones, poniendo su profesionalidad resolutiva lo mismo al servicio de un relato de aventuras rodado en mitad del Golpe de Estado brasileño, Duelo en el amazonas –escrita para no perder la vigencia de un contrato con Pierre Brice-  que de otra de aire medieval-tebeístico, La muerte se llama Myrima/El hombre de Toledo. Esta le pone en el camino de Italia, desviándose así de Alemania, en lo que era un imposible combinado de spionistico y aventuras medievales con Stephen Forsyth como protagonista. Entre Italia y España, con producción de José G. Maesso le llega a Eugenio Martín la ocasión de narrar una gran historia: El precio de un hombre; y no falla. A partir de una novela de Marvin H. Albert, lastrado por Richard Wyler pero elevado por un superlativo Tomás Milian, levanta un obra maestra del eurowestern; un retrato amargo del bandido bueno, de la mítica del desclasado y incomprendido que se revela como un villano integral. Western de cámara, asfixiante y cruento, seco y áspero con más influencia de la serie B norteamericana que de la vertiente post-Leone.

Elaborada e intensa, la película es un éxito que devuelve a Eugenio Martín a la producción nacional. Lo cual, francamente, no se sabe si es para bien. Lejos de las estimulantes posibilidades que le había abierto El precio de un hombre, Martín, cineasta español de nuevo, se enfrenta a la coyuntura de folklóricas y cantantes que domina la producción popular vernácula. Primero Lola Flores en el sainete Una señora estupenda, luego Julio Iglesias en el (auto)biopic La vida sigue igual, después Rocío Durcal y Celia Gámez en la cupletera Las Leandras, donde intenta una imitación plástica del musical americano. Todo se salda con buenas ventas y un adiós, de momento.

Refresa, entonces, el otro cineasta Eugenio Martín, el internacional. Lo hace con un giallo inglés, valga la combinación. Es decir, la ambientación y la sobriedad eran británicas, pero el dinero (o al menos parte) así como el argumento eran italianos. La última señora Anderson, que era la escabrosa Carroll Baker, supone una intriga plana, exangüe, socavada por un imposible reparto masculino (incluyendo a López Vázquez como inspector británico) y tan solo sostenida por el oficio tras la cámara y el carisma de su estrella. Para la intrahistoria queda que, en este rodaje, se conocieron Eugenio Martín y su esposa, la actriz danesa Lone Fleming.

En gran medida, todo aquel, barullo delirante y carnavalesco que fue la Europa del cinema bis y laa coproducciones, se reducía a quien conocías. Martín tuvo en 1971 la suerte y la desgracia de conocer a Philip Yordan, guionista y pícaro, ganador de Oscars y productor de películas fabricadas de aire; un personaje en sí mismo. Con Yordan, firmó, sobre proyecto, para tres películas a rodar consecutivamente con una serie de actores que, en virtud de sus amistades y contactos había seducido. Dos de ellas fueron sendos westerns calamitosos, El hombre de Río Malo y El desafío de Pancho Villa, la otra, y única donde Eugenio Martín tuvo implicación real fue (es) una de las muestras más elegantes y logradas del horror y la ciencia-ficción europeas: Pánico en el Transiberiano.

Como para esta última Yordan ni tenía guión ni tenía argumento, Martín pudo fabricar minuciosamente todo el conjunto, partiendo de la idea de usar una espectacular maqueta de tren que había servido para El desafío de Pancho Villa. Pudo, también, trabajar estrechamente con el veterano guionista Bernard Gordon, blacklisted de los que Yordan solía usar como negro, firmando de modo espurio los guiones que estos escribían. Con un formidable decorado, realizado por Ramiro Gómez y la oportunidad de reunir en el lado de los ángeles a Peter Cushing y Christopher Lee, secundados por un expansivo Telly Savallas o un Eduardo de Mendoza genial como trasunto de Rasputín, la película se compone como una insólita aleación de delirio y sobriedad. En ella caben hombres prehistóricos y registros de muerte en las retinas, ambientes decadentes de la Vieja Europa e investigadores de lo paranormal de imperturbable britanidad. La puesta en escena, de igual modo, es suntuosa y económica, sintetizando los tonos del film en una suerte de Quatermass apócrifo y victoriano que, en lo industrial pasa por completo por una sólida producción inglesa.

De vuelta a España y otra obra maestra: Una vela para el diablo. Un retablo goyesco, una tragedia grotesco, esperpento entre paletas o el horror español tan cerca de la verdad como pocas veces lo ha estado. Represión, violencia, (nacional)catolicismo, provincianismo, hipocresía… Esperanza Roy y Aurora Bautista (CIFESA y España terna) quemaban la pantalla como hermanas-urraca y la censura, claro, masacró el metraje. Mutilada, como las víctimas de este aguafuerte español. Una vela para el diablo resistió secreta y destartalada hasta su reciente recuperación. Escrita por el fundamental Antonio Fos, una de las cumbres del cine español de los 70, que trasciende el género.

El fracaso de una película borrada de la faz de la continuidad histórica, empuja a Eugenio Martín hacia la supervivencia. Se lo traga todo menos el oficio y sigue, rodaje tras rodaje. Y junto a él, Fos, como si se hubiese fusionado en la desgracia para poder sobrevivir mejor. A las órdenes de temible José Frade intenta relanzar a Marisol como estrella adulta en La chica del Molino rojo, luego un intento digno de comedia melodramática de posguerra, No quiero perder la honra, más tarde a las órdenes de Alfredo Landa en una comedia carpetovetónico-sexual, Esclava te doy, después un thriller-escándalo, basado en los titulares de prensa, Call Girl …

Y al final un pequeño remanso, fracasado, pero remanso. De nuevo junto a Fos, logra levantar un proyecto personal, la comedia rural Tengamos la guerra en paz. Italianizante pero española, con algo de la vaquilla y otro poco de Belle Epoque, ambas por anticipado, narraba las cuitas de los habitantes de un pueblo en la tierra de nadie del frente. Una sátira amable y humanista, perjudicada por ciertas concesiones eróticas pero de apreciable malicia, vitalismo y humanidad. Junto a un proyecto mucho más tardío, la serie para TVE Juanita la Larga sobre el original de Juan Valera, el fin de un gran cineasta que pocas veces tuvo películas a su altura.

El resto, es un triste propina, un caerse del cien a cámara lenta con la forma de sendos subproductos, ideológicamente nauseabundos además, que pertenecían en todo menos en la dirección, funcionarial, a Manuel Summers y su extraña, siniestra, deriva: una fue Aquella casa en la afueras, libelo antiabortista con formato de relato de horror y locura; la otra Sobrenatural, protagonizada por Máximo Valverde y Cristina Galbó ya en la última hora, o casi, del cine de género español pre-Ley Miró, cuando películas como esta no suponían nada en el contexto español pero todavía se vendían fuera. Barata en todos los sentidos; triste, por definición; injusto para un cineasta que supo contar las historias que merecían la pena ser contadas.

Este texto apareció en el libro Cine fantástico y de terror español: De los origenes a la edad de oro (1921-83)