La orquídea: La madre muerta

Al principio, un hombre entra en una casa, mata una mujer y le roba a una niña el chocolate y la sonrisa en un fogonazo de violencia. Al final, la niña recupera el chocolate, pero no la sonrisa. El hombre es el que sonríe en cambio, tal vez porque algo de la humanidad perdida ha vuelto a él. El primer cine de Juanma Bajo Ulloa, aquel que escribía junto a su hermano y productor Eduardo, presencia al fondo, influencia esencial y metafísica, hablaba de la pérdida de la inocencia en un mundo pavoroso; de la dicotomía extrema entre lo naif y lo terrible, lo puro y lo descompuesto. Una poética dual, de aterradora simetría.

La propia deriva de Bajo Ulloa como cineasta parece escenificarlo en su relato de un talento contra una coyuntura despiadada y tramposa que lo hirió de muerte en la amarga experiencia con “El manso”, un proyecto a partir de la crónica negra que terminaría siendo, años después, La buena estrella (Ricardo Franco, 1997). Juanma bajo Ulloa respondió al Sistema con un triunfo estrepitoso en una película grotesca, Airbag (1997), que financió fuera de los canales de rigor y que a él le convirtió en un cuerpo incómodo y desorientado y a su hermano, que ya solo participaba como director de segunda unidad lo hizo desaparecer.

La madre muerta, lírica y brutal, sórdida y hermosa, fue cénit y ocaso del talento de un cineasta. Un cuento macabro de niña perdida y lobo malo en un contexto urbano, tétrico y degradado. Pleno de fuerza plástica y vigor narrativo, violencia feroz y ternura desarmante significa la ampliación (y a la postre la concreción definitiva) de un imaginario insólito que había nacido en el cortometrajismo de la segunda mitad de los 80 y fraguado en un primera obra que ya bien pudo ser la última, Alas de mariposa (1991); otro cuento de niña en el infierno. Así el cine de Bajo Ulloa, o de los hermanos Bajo Ulloa en puridad (y honestidad) se explica en dos películas que fueron como dos orquídeas: flores entre el fango.

Una obra de pocos referentes y escasos paralelismos e influencias más allá de un tipo de iluminación y composición que recuerda al cinema du look francés y a la esquinada filiación fantastique, una cercanía a la lógica interna del cuento que puede emparentarla con la obra irlandesa de Neil Jordan en su mixtura de folletín, melodrama, inocencia y violencia; en definitiva, en su sensibilidad hacia la pureza, los peligros que la acechan o la dolorosa imposibilidad de recuperarla.

Tanto en Alas de mariposa como en La madre muerta se escenifican retorcidas dinámicas cotidianas, relaciones perversas y extrañas, matizadas en un caso pro una subjetividad perturbada/perturbadora y en otras por la propia cualidad siniestra del relato. Las familias del cine de los Bajo Ulloa son inhóspitas y alienantes o aterradores simulacros que se abren a elementos sadomasoquistas y fetichistas, de tortuosa sexualidad como en el caso de La madre muerta y sus diversos lazos de interdependencia.

En La madre muerta, de nuevo nada más comenzar en ese prólogo poético que es síntesis de todo el resto del metraje, hay una imagen-metáfora, una imagen-resumen que en sí misma es La madre muerta: un cuadro bucólico, una madre sosteniendo a un niño, rasgado a la altura del cuello de la mujer y de la mitad de la cabeza del infante. El fondo del mismo es rojo y tanto el color como el corte se repetirán a lo largo de la película como amenazantes motivos simbólicos.

El vínculo irrompible entre los dos personajes, la niña y el monstruo, es expresado visualmente a través de la correspondencia en la planificación –movimientos de cámara que encuentran continuidad en secuencias separadas, fundidos, montaje…-, que los relaciona y permite un diálogo plenamente cinemático; otra vez la confianza en la fuerza de la imagen. Esta es de textura hiperrealista, con desviaciones al expresionismo incluso en su tercio final, en contraposición a un relato fabulesco que toma Vitoria-Gasteiz, “donde hacen la ley /capital artificial de un país singular” que cantaban Potato, como paisaje gótico contemporáneo y al tiempo atemporal.

A su esplendor visual le acompaña un ritmo interno logrado en base el fluido montaje y el uso de la elipsis y la anticipación que permiten introducir por igual el suspense y la humorada negro-absurda. Tal vez el ritmo no guarda la coherencia a lo largo de todo el metraje y desde que abandonan el caserón y se trasladan a la iglesia abandonada, lo cual clarifica el camino de redención del lobo a través de una imaginería místico-decadente, se descompasa, quedando la fuerza esencial de la imagen pero no la precisión lírica anterior. Si bien, es cierto, todo se ajusta en un cierre estremecedor: un ambiguo perdón que iguala sangre, barro y chocolate.

Este texto apareció en el libro Cine fantástico y de terror español II: mutaciones y reformulaciones (1983- 2015) 

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