Topsy-Turvy es el mundo del revés, donde abajo es arriba y viceversa. Es un mundo paradójico, absurdo y tonto solo en apariencia. El el mundo de las fábulas satíricas de W. S. Gilbert donde a través de subterfúgios cómico y diversos ingenios fatásticos criticaba las estructuras de la Inglaterra victoriana. Ese mundo era a su vez iluminado por la música feliz de Arthur Sullivan, que daba ritmo, profundidad y ligereza al tiempo a los intrincados juegos de palabras y a los equívocos dramáticos. Juntos definieron la ópera cómica de dos actos y el humorismo británico de toda una época con una modernidad que transmutó en atemporalidad.
Mike Leigh los recoge en su primera crisis creativa seria, cuando estuvieron a punto de separarse porque Sullivan quería hacer óperas serias, llegó a componer Ivanhoe antes de morir, y Gilbert comenzaba a repetirse. De ambos dependía la subsistencia de todo un teatro, el Savoy, construido exclusivamente por el promotor Richard D’Oyly Carte para representar incansablemente sus obras, 14 conjuntas en total, a razón de una nueva cada temporada. Esta crisis creativa y personal deriva en su obra más representada y popular, la fantasía japonesa El Mikado.
En una entrevista en The Guardian en 1999, cuando estrenó la película y nadie acababa de expliarse que hacía Mike Leigh rodando una pieza de época, el director explicaba su acercameiento al victorianismo todavía presente en Inglaterra: “Habiendo nacido en 1943 y crecido en los 40 y 50 cuando la gente victoriana todavía estaba viva y habiendo crecido en una gran ciudad victoriana – con arquitectura victoriana, escuelas victorianas, profesores victorianos…vivíamos lo victoria, y por supuesto, todo tipo de arte, cultura y demás desde Dickens y Hardy a Lewis Carroll y Gilbert y Sullivan. Y siempre me a parecido divertido el hecho de que para un buen número de personas, incluido yo mismo, esto es parte de nuestra cultura popular pero resulta fascinante como tiende a quedar oculto y reprimido.”.
Leigh, así, se incluía en una tradición, o incluía su propio cine y con ello eliminaba el extrañamiento que pudiera producir Topsy-Turvy. En la mima entrevista manifestaba que, en cierto modo, la película era un modo de mirar su propio oficio – “ Sentí que estaría bien hacer una películas sobre nosotros, sobre lo que hacemos, lo que sufrimos por andar de ida y vuelta la infierno tomándonos muy en serie el trabajo de hacer a la gente reír”. Es la misma intención que anima, por ejemplo, otro retrato de artista esencialmente británico en el pasado como Mr. Turner; pero hoy ya no extraña ese Leigh de época, porque es algo ya integral a su obra y su acercamiento no es el de ropa blanca, sino que que difiere en lo vívido de sus películas sobre el presente; tal vez más meditabundas, tal vez más melancólicas, tal vez más preocupadas por ese mismo presente.
Pero dejando aparte la recreación minuciosa del pasado, no solo en lo ornamental o material, sino en el modo de hablar y conducirse os personajes, y esto es uno de los mayores triunfos de Topsy Turvy, su esencial victorianismo, la construcción de la obra es la misma. Leigh observa los procesos e interacciones entre la gente con el mismo estoicismo y analiza las estructuras bajo y tras la creación artística (y su negocio) con idéntica minuciosidad, revelando en ello un esqueleto social e ocasiones despiadado, apenas enmascarado por los convencionalismos y la restricción sentimental/sexual victoriana.
Del mismo modo la película se trabajó igual que el resto -de hecho llevaba en marcha desde 1992, cuando a Leigh se le ocurrió la idea junto a Jim Broadbent mientras filmaban el falso documental A Sense of History- con un guión surgido de un obsesivo trabajo previo con los actores donde se alumbra el diálogo y puesto en esta ocasión, quizás sea lo novedoso, al servicio de una estructura más alambicada, muy ingeniosa y trabajada que no solo incluye la multitud de escenas breves habituales, sino que las ordena de manera acronológica. Eso permite a Leigh mezclar diferentes tiempos del mismo proceso, la crisis que llevó al Mikado y la pieza final así como el trabajo de su creación; tanto el intelectual como el material. Allí el propio cineasta expone sus métodos, expone sus propios procesos, las trampas de la construcción ficcional, los atajos y necesidades del relato concentrado en X tiempo, y además se permite adaptar sin adaptar, hacer una opereta de Gilbert y Sullivan sobre cómo se hacía una opereta de Gilbert y Sullivan: y ello lo que comienza como una comedia ligera se va transformando en algo más tenebroso, más doloroso culminado en amargas conversaciones de pareja y o en tristes canciones de soledad.
Mientras la veía no me estaba gustando demasiado Another Year. Le encontraba muchas cosas incómodas. Cosas que, me preguntaba, si Mike Leigh se hubiera permitido antes. Una especia de falta de piedad, de empatía. Una frialdad. Y a la vez cosas muy fáciles, de brocha gorda. Todas, o la mayoría me pasaban alrededor del personaje y la interpretación del mismo de Lesley Manville. Me extrañaba, entre otras cosas, porque la actriz es una veterana de Leigh y sus técnicas de creación de personajes y actuación, pero aquí estaba terriblemente afectada, gesticulante y sin un ápice de sutileza. Todas las debilidades, carencias y deseos del personaje eran ofrecido de modo frontal e inclemente. Pero también es cierto que el propio Leigh ya había explotado este tipo de interpretación neurótica e insegura en Career Girls o Naked. Así que tal vez hubiese algo más en esa tremenda disonancia entre el tipo de actuación que estaban llevando a cabo Jim Broadbent o Ruth Sheen, otros veteranos de Leigh, y Manville más allá de las obvias diferencias entre lo que unos y otros representaban en el melodrama.
No me gustaba hasta el final. Casi hasta el plano a través de un pasillo y el quicio de una puerta que, precisamente aísla a Mary, el personaje de Manville, la imagen se mantiene allí un poco más de lo necesario cuando ella ya se ha movido, como solía hacer John Ford al alargar sus pausas. No es la presencia lo que afecta entonces, es la constatación de la ausencia, del vacío. Entonces me pareció que en realidad toda la película estaba preparada para desembocar allí, que ese era el lugar donde debía ir a para todo. Allí ya no había afectación, y la compasión se imponía. Todo termina en una escena de una cena, donde el diálogo deja de tener significado en relación malos rostros y la impresionante sensación de paso cotidiano, inexorable del tiempo. La estructura estacional tiene un nuevo sentido cíclico, e incluso el título aporta dimensión: otro año. Nada más.
No es que la película quede por completo redimida de su brutalidad esporádica (aunque lo cierto es la brutalidad no es algo ajeno a la obra de Mike Leigh), pero si se ve matizada. Toda Another Year tiene algo de regreso, de Leigh volviendo sobre los círculos familiares/sociales que han articulado su filmografía, pero observados en un estado avanzado, de decadencia física. Quiero decir, este es el mismo mundo al cual Leigh ha ido volviendo periódicamente, el de Meantime, Grandes ambiciones, La vida es dulce, Secretos y mentiras o Todo o nada. Pero a la vez está claro que algo ha cambiado, incluso visualmente. Toda la película parece más ortodoxa, con el feísmo que Leigh había dejado de lado cuando se introdujo en el cine de época infiltrado en la crónica contemporánea. Permanecían, en cambio, sus tomas largas y su concentración, casi asfixiante en el rosto, rozando lo impúdico y violento.
No es que la película quede por completo redimida de su brutalidad esporádica (aunque lo cierto es la brutalidad no es algo ajeno a la obra de Mike Leigh), pero si se ve matizada. Toda Another Year tiene algo de regreso, de Leigh volviendo sobre los círculos familiares/sociales que han articulado su filmografía, pero observados en un estado avanzado, de decadencia física. Quiero decir, este es el mismo mundo al cual Leigh ha ido volviendo periódicamente, el de Meantime, Grandes ambiciones, La vida es dulce, Secretos y mentiras o Todo o nada. Pero a la vez está claro que algo a cambiado, incluso visualmente. Toda la película parece más ortodoxa, con el feísmo que Leigh había dejado de lado cuando se introdujo en el cine de época infiltrado en la crónica contemporánea. Permanecían, en cambio, sus tomas largas y su concentración, casi asfixiante en el rosto, rozando lo impúdico y violento.
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