Hollywood Brönte
Predilección, fabricada con elegancia por la Warner Bros. de mediados de los 40, es la versión Hollywood de la vida y lugares de las hermanas Brontë, Emily, Charlotte y Anne, figuras fundamentales del romanticismo literario en general y de la literatura inglesa en particular. Con el éxito de la adaptación de United Artist de Cumbres borrascosas (Wuthering Heights, 1939), protagonizada por Laurence Olivier y Merle Oberon y dirigida por William Wyler, todavía en mente traer el universo brumoso y arrebatado de las Brontë de vuelta a la pantalla parecía una oportunidad interesante. La dirección recae en Curtis Berhardt, especializado en melodramas femeninos, sensible al goticismo y que ya había adaptado Jane Eyre en Alemania durante el silente en Die Waise von Lowood (1926).
Los aspectos biográficos, simplificados, los literarios y los momentos de melodrama clásico se yuxtaponen. Anne Brontë, cuyas dos novelas “Agnes Grey” (1947) y “La inquilina de Wildfell Hall” (1848) se acercan más al realismo de un Charles Dickens, es dejada un tanto al lado. Su retrato, interpretado por Nancy Coleman, es el de una joven ingenua y tierna, que observa desde un rincón las convulsiones de su familia. El drama, entonces, pivota en torno a Emily, a quien encarna Ida Lupino, y Charlotte, a cargo de Olivia de Havilland; frente a ellas, al tiempo complemento y oposición, Branwell, el hermano autodestructivo que interpreta Arthur Kennedy, y el vicario Arthur Nicholls, a su vez incorporado por Paul Henreid. A partir de este cuarteto, Predilección, intenta articular una suerte de vistazo a la materia prima, fantaseada por ese prisma hollywoodiense, que sirvió para forjar sus respectivas obras maestras: Cumbres borrascosas (1847) y Jane Eyre (1847).
Mujeres en el páramo
Emily, privada y mística, se acerca y distancia durante toda la narración de Charlotte, mundana y decidida. Ambas pertenecen al tiempo al mismo lugar, los páramos de Yorkshire y a uno muy distinto. Mientras Emily experimenta intensamente su entorno, su mundo entre onírico y real, Charlotte cree en su propio éxito y en la experimentación de la vida más allá de la página. Ella será quien viaje primero a Londres junto a Anna para trabajar en una casa, luego a Bruselas, llevándose con ella a Emily a un colegio donde enseñan y estudian y finalmente, ya sola, de nuevo a Londres como autora al descubierto, cuando las hermanas abandonan los pseudónimos colectivos de Currer, Ellis y Acton Bell con los cuales ya habían publicado una pequeña colección de poemas.
El auge de Charlotte es coincidente en la película con el progresivo apagarse de Emily. Mientras la primera recorre la metrópoli de la mano de William Makepeace Thackeray, el gran Sydney Greenstreet, la segunda reposa en la casa familiar de Yorkshire. La una es una autora de éxito cuyo libro se vende a espuertas, la otra una escritora de culto y su Cumbres borrascosas es apreciada por críticos y colegas, el propio Thackeray, como pieza maestra. Las dos, en sus propios términos y deseos han triunfado y han logrado lo que se proponían dentro de una sociedad rígida donde la tensión entre el deber social y la libertad individual era una constante.
Este elemento de análisis social y psicológico, capital dentro de las obras e imaginario de las hermanas, permanece muy diluido en la película de la Warner. El modelo para la producción parece, más que el material biográfico y bibliográfico de las Brönte, la adaptación que sobre “Mujercitas” (1868), la novela clásica de Louisa May Alcott que George Cukor había adaptado para la RKO en 1933 y que en España fue estrenada como Las cuatro hermanitas. De hecho, Predilección, asemeja en ocasiones a una suerte de “versión mujercitas” de las Brönte. Los mejores momentos de puesta en escena sintetizan preciosismo y funcionalidad, pero el conjunto se ve despojado de cualquier elemento delirante o febril. Lo gótico aparece en ciertos interiores, en algún retazo onírico, la limpieza se impone e incluso llega a resultar brillante: la larga secuencia de la fiesta es un virtuoso “interplay” de acciones y miradas, de narración literal y narración subliminal.
Hombres oscuros
Los dos caracteres masculinos parecen evocar los caracteres centrales de sus respectivas novelas, el Heathcliff de “Cumbres borrascosas” y Rochester en “Jane Eyre”. Arthur Kennedy, cuya relación con las hermanas resulta extrañamente perturbadora y subterráneamente incestuosa, es el hombre tempestuoso y cruel, brutal y tierno, capaz de las mayores degradaciones y los más inesperados gestos de generosidad; mientras, Paul Heinred, representa al extraño distante y misterioso, oscuro y hermético, sacrificado y apasionado por igual. Son, en conjunto y filtrados por el camp hollywoodiense (que nada tiene que ver con el romanticismo ni en estética, ni en sensibilidad, ni en sordidez o desesperación) el arquetipo masculino de Emily y Charlotte Brontë. La película, así, especula con la mezcla de sentimientos de ambas hermanas hacia el vicario Nicholls, basada en la atracción, el rechazo y la imposibilidad, y la influencia de Branwell como elemento caótico en su vida en los páramos.
El paisaje, aspecto capital dentro del clima gótico de las novelas de las Brönte en tanto catalizador psicológico y forjador atmosférico, es recreado en Predilección dentro de un estudio. La sustitución de la naturaleza convulsa y solitaria, inhóspita, de los páramos de York por un decorado aporta una extraña textura irreal al film, reforzada por el extraordinario claroscuro de los interiores fotografiados por Ernest Haller. El resultado es simultáneamente fantasmagórico y gentil, personaliza la ingenua aproximación a los personajes y su mundo que caracteriza Predilección.
La película, por tanto, carece del romanticismo enfermizo, la morbidez espectral y onírica, contrastada en la carnalidad del deseo y la rotundidad de los lugares que evocan, de las novelas de las Brönte, sublimaciones, de sus experiencias reales y/o imaginarias. El tempestuoso interior, la imaginación fértil y convulsa, el proceso creativo y la sombra ominosa de la muerte son una material demasiado inflamable para un biopic prosaico del Hollywood de los 40. Quien busque eso, se equivoca de lugar y seguramente prefiera la poderosa aproximación a las novelistas realizada por André Techine en 1979, Las hermanas Brontë (Les soeurs Brontë, 1979) con Isabelle Adjani como Emily, Marie-France Pisier como Charlotte e Isabelle Huppert como Anne. Lo que Predilección ofrece en la envolvente dirección de Curtis Bernhardt es la ingenua, folletinescas idea de todo eso. Tal vez en el final de Emily se llega a rozar cierta verdad; en ese instante, transcendente y alucinado, en el cual parece abandonar su cuerpo yacente para vagar por el páramo a la búsqueda de ese oscuro jinete que la atormenta y excita. Solo tal vez.
Kurt/Curtis
Antes de ser Curtis Bernhardt, Curtis Bernhardt fue Kurt Bernhardt. El juego puede parecer solo un cambio de nombre, una americanización, pero es mucho más. Es dejar atrás a un hombre y a unos lugares para convertirse en otro en el nuevo mundo de acogida. Nacido en Alemania en 1899, Bernhardt pertenece a esa oleada de cineastas (directores, guionistas, operadores, intérpretes…) fugados de la Alemania Nazi, o de su área de influencia, a lo largo de la década de los treinta. Fritz Lang, Douglas Sirk, Billy Wilder, Edgar G. Ulmer, Robert Siodmak, Fred Zinnemann, Michael Curtiz, William Dieterle, Henry Koster, André De Toth, Anatol Litvak, Gerd Oswald, John Brahm… Bernhardt, bien podría ejemplificarlos a todos.
Todavía Kurt, fue ya director notablemente activo durante el silente. Entre 1925 y 1933 firmó algo más de una docena de títulos llegando a trabajar junto a estrellas del periodo como Conrad Veidt o encargarse de la ambiciosa cinta de ciencia ficción El tunel (Der Tunell, 1933), donde un ingeniero planificaba la construcción de un futurista túnel submarino que comunicaba Europa y los Estados Unidos. Esta, como varáis otras de sus producciones de los primeros 30 se rodó en régimen de coproducción con Francia y en el formato de doble versión; es decir, dos película, una en alemán y otra en francés con los actores de sus correspondientes nacionalidades.
Esto favoreció su asimilación por parte del cine francés y con ellos su primera fuga. Francia fue el destino original de muchos de los inmigrantes y/o refugiados del área germánica, en especial aquello que no había sido directamente captado por Hollywood. Kurt Bernhardt, además, era judío. Aquello le había costado una pequeña estancia en prisión, así que permanecer en Alemania ya no era una opción. En Francia vivió su segunda carrera hasta que la presión Nazi le empujó hacia el Oeste. Cinco años y cuatro películas componen su carrera francesa, en la cual tuvo a su órdenes a Charles Vanel en el drama Carrefour (1938) o a Maurice Chevalier, a quien dirigió tres veces, ya que en una de ellas Le vagabond bien-aimé/The Beloved Vagabond (1936) lo hizo de nuevo en doble versión; esta vez en coproducción con Inglaterra.
¿Puede especularse con que el encantador chansonnier fuese su pasaporte hacía Hollywood? Es difícil de decir, ya nunca volvió a coincidir en una película. Su primera producción en Hollywood fue para Warner Bros., estudio para el cual trabajó hasta 1947 de modo ininterrumpido, completando diez películas. La primera, la dramedia My Love Came Back (1940) fue un vehículo para el lucimiento de Olivia de Havilland fuera de su emparejamiento con Errol Flynn. Funcionó bien y Bernhardt, todavía Kurt como si su estancia en los USA fuese de momento transitiva, quedó catalogado como cineasta de mujeres. Sucesivamente dirigió a Miriam Hopkins, Priscilla Lane, Anne Sheridan y a la bailarina Mary Martyn, escudada por Dick Powell y Betty Hutton en el musical Happy Go Lucky (1943). En su tercera película, Million Dollar Baby, una comedia con Ronald Reagan como interés romántico de la protagonista, Kurt ya era Curtis; lo transitivo se hizo permanente y el cineasta alemán se mezcló con el Sistema hollywoodiense.
En un principio pareció, simplemente, un artesano más. Fabricaba piezas de diversos géneros con eficiencia, dirigía rápido, limpio e impersonal. Esperaba, en realidad. En 1945 le llegó su primera ocasión de ser eso que Quim Casas llama en “En tránsito. Berlín-París-Hollywood” (Carlos Losilla ed. T&B, 2009), un cineasta de los intersticios; uno de los transformadores del modelo clásico de Hollywood. Retorno al abismo (Conflic) partía de un relato de Robert Siodmak y era un melonoir matrimonial, enfermizo y psicológico, sobre un marido (Humphrey Bogart) determinado a matar a su esposa para sustituirla por la hermana pequeña de esta. Curtis Bernhardt podía hacer algo más que ordenar planos con gusto y fabricar productos de estudio sin mácula. Con Bogart repetiría en el pulp Sirocco (1951), una mixtura de noir y aventuras exóticas muy pegada a la persona fílmica de su estrella.
En Hollywood, sucede que el casi imposible romper el encasillamiento; así que a profesionales como Bernhardt, solo les quedaba esperar por el proyecto adecuado, aquel que conectase con su verdadera sensibilidad. En su caso existía una afinidad por lo gótico, por su representación, extrañada, en contextos contemporáneos. Melodramas psicoanalítico-alucinados como Una vida robada (A Stolen Life, 1946) o Amor que mata (Possessed, 1947), respectivamente para las archidivas Bette Davis y Joan Crawford. Relatos tortuosos, laberínticos, donde se fusionaba folletín sórdido y camp hollywoodiense.
Su primera producción para la MGM, estudio que lo empleó con contadas excepciones hasta mediados de los 50, corresponde a semejantes adjetivos pero su protagonista es un hombre, Robert Taylor, que representa el epítome del excombatiente en el cine negro de posguerra. Muro de tinieblas (High Wall, 1947) es su gran pieza gótica. Un noir paranoico, de búsqueda de la identidad y disolución de la misma en una memoria fragmentada donde los espacios físicos mimetizan los recovecos psicológicos. Molde para Martin Scorsese en Shutter Island (2010) es la obra más imperecedera de Berhardt, la mejor muestra de su talento para lo sinuoso y la incertidumbre.
Colapsado el sistema de Estudios a mitad de los 50, Curtis Berhardt fue uno de esos directores que se quedó a la intemperie. En 1960 volvió a Alemania, para rodar la ignota comedia Stefanie in Rio. La decadencia había sido fulminante. Solo cuatro años antes apoyaba la carrera de la encantadora Leslie Caron en el melodrama bélico Gaby, tercera versión del puente de Waterloo. La diferencia entre ambos tipos de producción no puede resultar más cruel. Todavía dirigiría dos películas más. Una en Italia, donde se acogía a todo aquel director cuyo nombre sonase a Hollywood en los créditos y otra en los restos de ese Hollywood. La primera es el péplum Il tirano di Siracusa (1962), la segunda la comedia machista Besos para mi presidente (Kisses for My President, 1964), donde Polly Bergen era elegida presidente de los USA para estupefacción de su marido, Fred MacMurray. Sin duda los conflictos de identidad de los 40 tenían más que ver con Berhardt que la sátira de costumbres de los 60.
Breve guía del cine de las Brönte
Las tres hermanas Brönte suman entre ellas siete novelas publicadas, una antología de poemas conjunta y diversos apuntes y piezas inconcusas. Emily solo publicó “Cumbres borrascosas”, Anne, “Agnes Grey” y “La inquilina de Wildfell Hall”, las más autobiográficas y preocupadas del análisis sociológico, material y psicológico de la Inglaterra victoriana. Charlotte, de mayor conciencia erótica y sentido de lo truculento, “Jane Eyre”, “Shirley, Villette” y “El Pofesor”, publica a modo póstumo. El cine, con la excepción de una adaptación de Shirley en 1922 por parte de A.V. Bramble, solo ha tenido en cuenta “Cumbres borrascosas” y “Jane Eyre”; Anne Bönte, por tanto nunca ha sido llevada al cine, si bien “La inquilina de Wildfell Hall” cuenta con dos versiones en formato miniserie emitidas en 1969 y 1996 y “Agnes Grey” con un dramático producido por TVE en 1973 como Diario de una institutriz. La vida de las hermanas ha sido llevada a la pantalla tres veces; la presente, la mencionada película de André Techine, Las hermanas Brontë y el curioso mediometraje promocional de la Twentieth Century-Fox, Three Sisters of the Moors; rodado en 1943 por John Larkin a modo de complemento para Alma rebelde (Jane Eyre, Robert Stevenson).
“Jane Eyre” fue la primera en adaptarse, contando ya con hasta cinco versiones en formato cortometraje en los primeros 10. Italia lanza dos versiones consecutivas, Il castello de Thornfield (1915), de la cual nada se sabe y Le memorie di una institutrice (Riccardo Talentino, 1917). Woman and Wife (Edward José, 1918), es el primer larogo anglosajón, anticipándose al Wuthering Heights rodado en Inglaterra por A.V. Bramble en 1920. Jane Eyre (Hugo Ballin, 1921) en Estados Unidos, Shirley en Inglaterra y Die Waise von Lowood en Alemania y ya mencionadas anteriormente suponen las últimas aportaciones del silente al imaginario de las Brönte.
El primer largometraje sonoro tendrá de nuevo a “Jane Eyre” como motivo, siendo una realización del ultraprolífico Christy Cabanne en 1934. Cinco años después llegará la primera gran producción sobre las novelas de las hermanas, el Cumbres borrascosas de William Wyler, conversión definitiva de las piezas originales al canon de representación hollywoodiense. Alma rebelde, con Orson Welles y Joan Fontaine es la réplica de 1943 con Jane Eyre de nuevo como motivo. Más singular es Yo anduve con un zombie (I Walked With a Zombie, 1943), traslación oblicua y caribeña que anticipaba el escenario de la novela metaliteraria de Jean Rhys, “Ancho mar de los sargazos” (1966); una precuela de Jane Eyre que especulaba con el anterior matrimonio de Rochester en el contexto colonial. En 1996, John Duigan la adaptó en Australia, si bien respetando la localización en Jamaica del libro.
Singulares son las versiones hongkonesas –Hun Gui Lihentian, sobre “Cumbres borrascosas”; realizada dos veces con idéntico título en 1944 y 1957; la primera dirigida por Hui Siu-Kuk, la segunda por Kea Tso y Mei Gu sobre “Jane Eyre”, filmada en 1956 por Chun Ya-, indias –Sangdil (R.C.Talwar, 1952)-, turcas –Ölmeyen ask (1966), adaptación de Emily Brönte por parte de Metin Erskan, uno de los cineastas claves del cine turco-, griegas –Jane Eyre (Yorgos Lois, 1968)- japonesas –en 1988 Yoshishige Yoshida, superviviente de la Nueva Ola Japonesa, personalizaba “Cumbres borrascosas” transponiéndola al Japón medieval en Arashi ga oka-, filipinas –Hihintayin kit asa langil (Carlitos Suguio-Reyna, 1991) y The Promise (Michael Tuviera, 2007) sobre “Cumbres borrascosas”- y por supuesto mexicanas, contándose el Abismos de pasión de Luis Buñuel en 1953 y con la brasileña Irasema Dilian y el español Jorge Mistral como una de las versiones definitivas de la historia arrebatada de Cathy y Heathcliff, que en esta ocasión Buñuel hermanaba con el particular sentido folletinesco extremo mexicano y su propia pulsión surrealista.
Canónicas, fieles, son Cumbres borrascosas primero por Robert Fuest en 1970, luego por Peter Kosminsky en 1992 y Jane Eyre en versión de Franco Zeffirelli en 1996. No menos fieles, posiblemente más ya que las convulsiones del relato en lo dramático se traducen en el tratamiento formal, son dos adaptaciones del mismos año, 2011. Una, Jane Eyre dirigida por Cary Joji Fukunaga, es atmosférica y envolvente, como una pintura que hay cobrado viva y está plenamente imbuida de lo gótico y lo romántico. La otra, Cumbres borrascosas realizada por Andrea Arnold es telúrica y naturalista, táctil y vívida. Ambas son pruebas de la vigencia de las Brönte.
Esbilla cinematográfica popular 