La letra popular: apuntes sobre un cine pulp

 

Los amigos del diablo son mis amigos:

Reconocido en la narrativa popular, de la novela al bolsilibro, como alma gemela, el cine recurre pronto a la literatura en busca de un armazón que le permita una primera superación del medio/formato y una conexión inmediata con un público que reconocería a unos mitos preexistentes, que se fascinaría al verlos vivos. Por ejemplo, Victorin-Hippolyte Jasset se haría célebre durante los 10 con sus adaptaciones del detective pulp Nick Carter, creado en los USA en 1886 por John R. Coryell. Pero ya su primer corto de 1905, Esmeralda, co-dirigiendo junto a Alice Guy, se servirá de Nuestra señora de París de Victor Hugo. Y en solitario dirigirá en 1909 la primera aproximación a Los misterios de París, fundamental folletín de Eugene Sue que sería abordado a lo largo del periodo mudo, tanto en Francia como en Estados Unidos, y recuperado en el sonoro en distintas oportunidades, siendo la más popular la que corre a cargo del especialista André Hunebelle. Rodada en 1962 para mayor gloria heroica de Jean Marais, definitivamente mediocre y titulada en España El hampa de París.

La dupla director/estrella ya había a filmado poco antes Le bossu, según Paul Feval, y cumpliría su aportación más distintiva al cruce de medios populares con la saga Fantomas; compuesta por Fantomas (1964), Fantomas vuelve (1965) y Fantomas contra Scotland Yard (1967). Marais se encarga tanto del héroe, el periodista Fandor, como del archivillano, Fantomas, un prodigio de diseño con sus trajes a medida y su máscara de cráneo rasurado, mientras el cómico Louis de Funes hace el papel de Comisario Juve. El resultado son títulos coloristas, hibridaciones de los originales de Pierre Sauvestre y Marcel Allain, que son transportados al presente mid-sixties, rebajados de truculencia y arrimados a la vereda bondiana en versión francesa, sin desdeñar una comicidad entre vernácula y deudora del Inspector Clouseu de Peter Sellers y Blake Edwards.

Lejos, desde luego, del tono de Louis Feullade, quien trasladó al amo de la noche por primera vez en 1913, solo dos años después de su nacimiento, en Fantômas – À l’ombre de la guillotine. Primera entrega de un folletín que se extenderá hasta 1914 con cinco entregas, cerradas con Le faux magistrat, y donde el genio criminal se encarnaba en Rene Navarre. Toscas pero repletas del sentido de lo tremebundo de las novelas, reproducían con sus medios la alucinación provocada por las portadas dibujadas por el italiano Gino Starace, inauguradas por aquella en la cual Fantomas era un gigante sobre París, vestido de gala, enmascarado y con una daga sangrienta que meditaba su siguiente fechoría con aire distraído. Había en el personaje un sentido purísimo del mal, sin dobleces, gratuito, que fascinaría a los surrealistas. Un personaje todavía gotizante que bien puede colocarse como eslabón clave en la cadena de la fascinación de la narrativa popular europea por la figura del archivillano como anti-héroe; un hilo invisible que uniría al Rocambole de Pierre Alexis Ponson du Terrail con Arsene Lupin, creación de Maurice Leblanc en 1905 y ya llevado al cine en 1909 en un cortometraje de Michel Carré.

Rocambole sería trasladado primero por los italianos, Il ritorno di Rocambole en 1908, incorporándose Francia al personaje con un serial comenzado en 1913 y realizado por George Denola con protagonismo para Gaston Sylvestre. Gabriel Rosaca lo llevaría al sonoro en 1934 en Rocambole, mientras que Bernard Borderie, uno de los máximos impulsores del auge durante los 60 del cine popular en Francia, aprovecharía la figura del mago Channing Pollock, quien había sido Judex para Franju, convirtiéndole en el nuevo Rocambole en el 63. Quedan apuntadas más versiones francesas, apropiaciones mexicanas –Rocambole contra la secta del escorpión (1967) Rocambole contra las mujeres arpías– hongkonesas – Sha shou fen hong zuan (1967)- y hasta una inopinada, y anterior, finesa – Suurhuijari Rocambole (1948)-.

En cuanto a Lupin, la popularidad del elegante ladrón y lo fabuloso de su universo, gemelo al de Fantomas, provocaron un buen número de adaptaciones durante el mudo, incluidas una en Rusia, Posledeniye priklyucheniya Arsena Lyupena (Mikhail Doronin, 1918), y otra en Hungría a cargo de Pál Fejös, Arsène Lupin utolsó kalandja (1922), las cuales, en cierto modo, recuerdan que la fértil escuela fantaterrorífica tanto del Este como centroeuropea está por explorar. Jack Conway se encargaría de la primera versión sonora en los USA, Arsene Lupin, con los hemanos John y Lionel Barrymore, mientras que sería ya en 1957 cuando el gran Jacques Becker diese la visión francesa, suntuosa y a color, en Las aventuras de Arsenio Lupin, con Robert Lamoureux al cargo del ladrón, prorrogada dos años después con la secuela, de Yves Robert Signé Arsène Lupin. Más versiones sin base novelística, series de televisión y viajes a Japón para convertirse en el divertido Lupin III (la celebridad de Leblanc en Japón es digna de estudio, ya que obras suyas conocerán versiones en pantalla ya desde el silente) nos llevan al aggiornamento siglo XXI de la desaforadamente espectacular Arsene Lupin (Jean-Paul Salomé, 2004). Una lujosa adaptación del magnífico La condesa de Cagliostro con Kristin Scott-Thomas como némesis femenina del anti-heroe y Romain Duris como el mismo.

Pero si Lupin comparte aspectos con Fantomas no menos comparte con Raffles, “The Amateur Cracksman”. Al igual que él ladrón con clase (y de clase en el caso del inglés) creado por E. W. Hornung en 1898 dentro del Cassell’s Magazine a modo de contrafigura del legendario Sherlock Holmes que escribía su cuñado Arthur Conan Doyle, hasta el punto de que si las aventuras holmesianas estaban contadas por Watson, las de Raffles eran recopiladas por su coequipier Harry “Bunny” Mander, un antiguo profesor de escuela. Las novelas del ladrón son, amén de livianos entretenimientos, curiosas piezas sociológicas que pasan revista a la alta sociedad (lugares, usos sociales, costumbres…) de la Inglaterra de su época. En cine la versión canónica no es europea, sino norteamericana, con Ronald Colman (quien será también Bulldog Drummond) de etiqueta y dirección firmada por George Fitzmaurice, pero en la cual intervino (y fue despedido) en inefable Harry d’Abbadie d’Arrast. Tras ella, en 1939, otra americana, Caballero y ladrón (Sam Wood), con David Niven retomando muy apropiadamente el papel. Versión televisiva entre el 75 y el 77 aparte y resurrección trasunto mediante en 1984, Lassiter (Robert Young) donde la acción se localizaba en los 30 y el ladrón corría a cuenta de Tom Selleck, la más fecunda época para Raffles volvió a ser el mudo, 1905 a través de un corto es el año cero, y el universo natural el serial; el cual se adaptaba, por esencia narrativa y voluntad popular, al espíritu mismo de estos personajes y de los ambientes en los cuales se movían.

Pero después de todo Rocambole, Raffles o Arsenio Lupin incluso en desgraciado Cheri-Bibi de Gaston Leroux  -cinco desde 1913 hasta 1925 contando las desventuras del prisionero 3216 y diversas adaptaciones en el 14 con guión del propio Leroux, en el31, el 38, el 55 y el 74- no dejaban de ser bandidos gentiles, malos-pero-buenos, lejos en una sentido (a)moral de la perversidad categórica de Fantomas o de otros dos fantasmas que recorrieron Europa: Fu Manchú y el Doctor Mabuse.

Mabuse, mastermind criminal de vastos conocimientos y controlador de una inabarcable red en el submundo criminal, fue parido por el luxemburgués Norbert Jacques en 1922, sin pena ni gloria hasta que Friz Lang se fijo en aquella historia para materializar el díptico de cuatro horas El doctor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler y Ein Bild der Zeit) ese mismo año. Odiador profesional, hipnotista, terrorista, extorsionador… Mabuse es un compilado de sevicias al servicio del mal por el mal. El propio Lang lo sonoriza en la no menos magnética El testamento de Dr. Mabuse (1932), reincidiendo el indescriptible rostro crispado de Rudolf Klein-Rogge. Cuando regresó a Alemania a finales de los 50 y abrazó los géneros populares Los crímenes del doctor Mabuse (1960) significó el intentó por, al tiempo, resucitar y despedir un mito tan alemán como pudieran ser Old Shatterhand y Winnetou, aunque en un sentido totalmente inverso a las creaciones idealizadas de Karl May. El resultado, por el contrario, fue que la industria alemana, boyante durante los 60, se lanzó a explotar a Mabuse al mismo ritmo que lo hacía con el krimi según Edgar Wallace o el Oeste y el Oriente ensoñados de May. Recuperando a Wolgang Preiss como Mabuse y al Gert Fröbre como el comisario Lohman la imprescindible productora Rialto acercó a Mabuse al paradigma estético/conceptual de las adaptaciones de Wallace, encargándose de la dirección profesionales de la casa como el reivindicable Harald Reinl, el trotamundos argentino Hugo Fregonese o Paul May. Hasta nuestro infatigable Jesús Franco se metió con el doctor, encarnado por Jack Taylor, en El doctor Mabuse (1970). Por no hablar del pastiche langiano de Claude Chabrol, Dr. M (1990).

Y si Mabuse era pérfido que no sería el siete veces doctor, el peligro amarillo, el hombre del cual el mundo siempre volvería a saber. Es decir, Fu Manchú. Plomizo escritor pero creador de arrebatos delirantes, Sax Rohmer, o Arthur Henry Sarsfield Ward,  alumbra en 1913 al mal mismo en The Mystery of Dr. Fu-Manchu. Punto de partida de una larga saga, memorable por su personaje central; sadiana e implacable corporeización de los terrores (y algunos deseos ocultos) occidentales. En Inglaterra fue serializado entre 1923 y 1924, Fu manchú recaía sobre H. Agar Lyons, pero la pieza maestra resultará ser la versión norteamericana con Boris Kaloff y Mirna Loy como el criminal y su hija: La máscara del Dr. Fu Manchú. Una perla del pre-code realizada por Charles Brabin con derroche de creatividad en cuanto a escenografía y sadismo/erotismo. Aunque para el particular las que resultan capitales son las aportaciones, en gran medida codificaciones definitivas del arquetipo en el imaginario colectivo, pese a no abordar ninguna novela concreta, que Harry Allan Towers impulsó durante la década de los 60 a modo de coproducciones multipartitas, preferentemente inglesas las primeras, ya itinerantes las últimas. Con el concurso de un arrollador Christopher Lee y de la hierática Tsi Cing como su hija (perversa, lesbiana, sádica hasta lo indecible) Lin Tang, las entregas presentan una calidad variable, aunque cierta homogeneidad colorista. Mejores las primeras, a cargo de Don Sharp El regreso de Fu Manchú y Las novias de Fu Manchú, la obra maestra de la serie, apreciable la aportación intermedia de Jeremy Summers, La venganza de Fu Manchú, y para convencidos las de Jesús Franco, Fu Manchú y el beso de la muerte y El castillo de Fu Manchú.

Franco mejoró sus prestaciones en el universo rohmeriano cuando incidió en Sumuru, contrapartida femenina de Fu Manchú creada para un serial radiofónico en la BBC y volcada al papel en 1950 en The sins of Sumuru. Material que le permitió desplegar su erotismo fetichista alrededor de Shirley Eaton en La ciudad sin hombres (1969). Un par de años antes había sido Lindsay Shonteff quien presentase al personaje en El millón de ojos de Sumuru.

La línea de sombra:

Contrabandista o francotirador, apátrida tras mil y un pseudónimos, creador poseído por el genio; Jean Ray es un mundo propio y difícilmente abarcable. Como tantos, como Rohmer mismo en La garra amarilla (adaptada en 1920 por René Plaissetty) a través del detective Gaston Max, escribió su propio exploit holmesiano: Harry Dickson, de tan azarosa creación que desbordaría estas páginas, con la particularidad de que la febril imaginación de Ray era incapaz de quedarse quieta en un género y saltaba de la ciencia-ficción al horror, del whodunit, al humor negro, de las civilizaciones perdidas al ocultismo… todo dentro de un mismo librito. Cuentista portentoso vio adaptadas dos obras, quitando cortometrajes y versiones televisivas: La ciudad del miedo indecible en Le grand fousse, una extravagante comedia negra de Jean-Pierre Mocky con Bourvil que casi puede leerse como un proto-Twin Peaks. Y Malpertuis, una obra maestra de deliciosa complejidad muy bien traducida por el peculiar Harry Kümmel en 1971 dentro de un traumfilm, una película soñada, de estética decadentista dominada por Orson Welles como el taumaturgo Cassavius.

Otro nombre propio como Fritz Leiber, estadounidense y creador de los inolvidables Fafhrd y el Ratonero Gris, ve como su novela Conjure Wife conoce una soberbia adaptación (muy alejada de la pobretona Weird Woman del 44) en Inglaterra por parte de Sydney Hayers, Night of the Eagle (1962); variación ocultista sobe los dramas de Joseph Losey que supera con personalidad el hecho de nacer al calor de la magistral La noche del demonio (1957) de Jacques Tourneur. A su vez una adaptación el cuento Casting the runes de Montague.R. James donde el villano es un trasunto del mago real y escritor Aleister Crowley. Redondeando el terceto de obras capitales de la nigromancia en el cine The devil rides out (Terence Fisher, 1968), nacido del empeño personal de Christopher Lee y que funde los talentos de Richard Matheson como adaptador, al igual que en la antes mencionada, y de Dennis Wheatley como proveedor de la materia prima y experto.

Matheson vio poco antes, en 1964, su Soy Leyenda convertida en El último hombre sobre la tierra. Coproducción italobritánica dirigida por Sydney Salkow aunque co-acreditada a Ubaldo Ragona. Vincent Price es Neville y el resultado tiene la solidez e impronta severa de la ciencia-ficción británica de los 60. Otro par de americanos en el mercado ingles son Robert Bloch y Frederic Brown, excepcionales cuentistas pulp y novelista de peso el segundo. La más recordada adaptación del primero tiene que ver con The skull of the Marquis de Sade, convertida por Freddie Francis en La maldición de la calavera (1965), director que repetiría sobre material de Bloch en el film de episodios Torture garden (1967). Variante esta de los filmes de episodios que arrojará uno de sus puntos culminante en otra antología del escritor: Refugio macabro (Roy Ward Baker, 1972), con la historia de un nuevo director de un psiquiátrico que debe encontrar a su antecesor entre los pacientes como hilo conductor.

Por parte de Brown su aportación a la fricción/colisión/retroalimentación entre mediios es más difusa al partir, corsariamente, Dario Argento de Screaming Mimi (ya adaptada por Gerd Oswald en 1955) para pergeñar su atronador éxito El pájaro de las plumas de cristal (1969).

También en este lugar extraño, sin entrar de lleno en lo noir, flotaría la bicefalia Boileau-Narcejac. El cine convirtió La que no existía en Las diabólicas (Henri-George Clouzot) o De entre los muertos (en Vértigo, Alfred Hitchcock) y ellos mismos transmutados en adaptadores volverían Les yeux sans visage de Jean Redon en Los ojos sin rostro de George Franju, quien por su parte convocaría taumatúrgicamente al espíritu de Feuillade primero en Judex (1960) y luego en Nuit ruges (1974).

De la parte de los ángeles:

Anteriormente señalaba como la moda impuso la bondificación de Fantomas de la mano de Andre Hunebelle, quizás esta experiencia previa le sirviese como prueba para llevar por esa misma vereda al espía patrio OSS-117, vulgo Hubert Bonisseur de La Bath, creación de Jean Bruce en 1949, antes de que Fleming inventase a su máquina de matar y amar en 1953, y prorrogado tras su muerte, bajo el pseudónimo de J. Bruce, por su esposa y luego por su hija y yerno hasta prácticamente la actualidad. Si literariamente se adelantó a Bond, también los hizo en la pantalla, conociendo una primera adaptación en 1957, con dirección de Jean Sancha y protagonismo para Ivan Desny, OSS 117 n’est pas mort, Evidentemente en un estilo, blanquinegro, sobrio, atmosférico, bien diferente del colorido eurospy de las versiones sesenteras, aunque la refundacional del 63 con Kerwin Mathews aún conservaba la fotografían bicroma, llenas del habitual sexy, sadismo e ironía en escenarios progresivamente exóticos que ya era preceptivo. Mathews repitió en al entrega del 64, Banco à Bangkok pour OSS 117, y dejaba luego la vacante para, sucesivamente, Frederick Stafford, la estrella frustrada John Gavin o incluso Luc Merenda ya en 1970 (OSS 117 takes a vacation, Pierre Kalfon). Así, si el personaje se infectó de modas pese a haber nacido independiente su resurrección en los 2000 de mano de la dupla Michel Hazanavicius/Jean Dujardin, quizás responda a un aprovechamiento del imaginario paródico abierto por Mike Mayers en su saga escatológica sobre Austin Powers, fabuloso agente internacional.

Pero hubo más. Así Paul Kenny, esto es Jean Libert y Gaston Vandenpahuyse, crean en 1953 a Francis Coplan, FX-18 en algunas novelas pero solo Coplan en el cine. Siguiendo la pauta nace sobrio en el 57 (Action inmediate, Maurice Labro), mantiene cierta severidad en blanco y negro en el 64 (Coplan prend des risques, Maurice Labro) y se lanza luego por la vereda progresivamente pop aunque sin perder una violencia distintiva en trabajos de interés variable, entre los que se cuentan las aportaciones del gran Ricardo Freda. La primera Coplan FX 18 casse tout en 1966 y con Richard Wyler, que fuera protagonista de El precio de un hombre, excepcional western de Eugenio Martín que, cosa rara, partía de una novela norteamericana, The Bounty Killer escrita por Mervin H. Albert. La segunda, un año después, Copland ouvre le feu a Mexico, coproducida por el país que incorpora en título y con el temible Lang Jeffires como héroe. La despedida, curiosamente, guarda lo mejor de la serie. Un joven Yvess Boisset recoge al personaje tras la enésima espantada de Freda y con estilo enérgico y la presencia del genial actor mexicano Claudio Brook levanta un film personal, diferenciado de la marabunta bondesque.

Menos fortuna tendría el Agente Malko de Gerard de Villiers. Que parecería en celuloide hasta 1983, muy tardío ya por lo tanto. El engendro dirigido por el prestigioso operador de fotografía Raoul Coutard se tituló S.A.S. Agente Malko y al héroe lo interpretaba el trash-actor Miles O’Keeffe. Tampoco mucha suete tuvo el gran mito pop alemán Perry Rohdan, víctima de una chapucera adaptación italiana que no solo no respetaba el personaje literario de Clark Danton y Karlheinz Scheer, nueva bondificación al canto del astronauta original y su entrono de space opera, sino que como película era insalubre, pese a un comienzo de fantascienzia con detalles escenográfico sacados de alguna luminosa portada de arrebatadores dibujos multicolor. Órbita mortal es el título en español y Primo Zeglio su responsable con el ínclito Lang Jeffries paseándose por el encuadre.

Otro par de héroes alemanes(1) conocieron vida durante la década de los 60: Rolf Torring en Operación rubí negro (Alberto Cardone, Manfred R. Köhler) y el mucho más popular Kommissar X, parido en 1959 por  Bert F. Island, es decir Paul Alfred Muelle, y con una vida literaria de más de seiscientas novelas fue abordado por el cine al ya consuetudinario rebufo de la serie Bond, también en parte de la vernácula de Jerry Cotton. Con TonyKendall en al piel del detective privado Jo Louise Walker, que corre aventuras sin cuento por todo el globo al gusto del spionistico, y Gianfranco Parolini poniendo su circense sentido del cine al servicio del invento sus entregas -Comisario X (1966) Las garras del dragón rojo (1966), Tres panteras azules (1968), Kommissar X – Drei goldene Schlangen (1969) resultan lisérgicos festines pop. Cocktails inofensivos de erotismo, violencia de tebeo, sectas malvadas, planes de dominación y localizaciones soleadas.

Inglés pero contrafigura de Bond emerge Harry Plamer, que se ganó el nombre en el tríptico Ipcress (Sidney J. Furie, 1965), Funeral en Berlin (Guy Hamilton, 1966), El hombre del cerebro del billón de dólares (Ken Russell, 1967), formidables las dos primeras desnortada la otra, ya que Len Deighton lo había dejado sin bautizar. Producida también por Harry Saltzman y Cubby Brocoli el pathos de Palmer es bien distinto al de 007, ya que se contrapone al estilizado mundo paralelo del James Bond fílmico una mirada sobre el espionaje donde la deshumanización reina. Más allá de apuntes humorísticos superficiales se incide en aspectos de lucha de clases (Palmer es un cockney obrero y Bond un hijo de Eaton) enfrentando ambas tipología en un nivel mucho más profundo:  Bond como perfecta máquina de matar de rampante amoralidad mientras Palmer guarda un férreo código ético y una voluntad rebelde.

También del Reino Unido un superagente más, un estrafalario anti-Bond, un asesino cósmico, un detective metatemporal: Jerry Cornelius. Hijo de Michael Moorcock en 1969 que fue objeto de psicodélica, y homónima, adaptación en The Final Programme (1972), con Jon Finch encabezando el cartel y Robert Fuest ejerciendo más de escenógrafo que de director.

Y si buscamos los orígenes de este héroe británico encontraríamos al duro Bulldog Drummon, epítome de la “inglesidad” que pega duro, juega duro pero vive limpio. Lo inventó Herman Cyril McNeile enmascarado como Saper en 1920 y siguió apareciendo hasta el 54 convirtiendose en un icono cultural británico pese a ser racista, brutal y misógino. Casi un Mike Hammer e igual que James Bond. Tuvo versión muda en 1922 (Bulldog Drummon, Oscar Apfel) pero fue el e el cine USA quien con más insistencia se ocupo de él, seguido de cerca por la propia cinematografía inglesa que lo recuperó intermitentemente en los 30 (The Return of Bulldog Drummond, Walter Summers), 50 (Calling Bulldog Drummond,Victor Saville ) y unos 60 (más peligrosos que los hombres, Ralph Thomas) más cercano a Bond que nunca.

Pero al igual que se puede hablar del personaje como un proto-Bond, cabe referirle como un post-Holmes, ya que fusilaba estructuras, tono de misterio y lógica, archienemigos a lo Moriarty, o a lo Fu Manchú quizás. En cualquier caso fue un producto del fervor por una tipo de novelística popular que en aquel momento mixturaba la tradición británica con el impulso de las revistas pulp americanas y sus nuevos paradigmas.

Hay también un hilo cristalino de héroes, resolvedores de problemas, figuras implacables que no arredra ningún mal y que se fragua entorno a un Sherlock Holmes. Quien dio tanto reversos como trasuntos. Cinematográficamente falta el John Silence de Algernon Blacklwood, pero en entre ellos se cuenta Sexton Blake, el Holmes del pobre. Creación en 1893 por parte de Harry Blyth en la revista pulp The Halfpenny Marvel, un sustitutivo de los truculentos penny dreadfuls que funcionaron a lo largo del XIX. Blake pasó luego por distintas revistas, radios y hasta tebeos (y tuvo su propio trasunto de la mano de Moorcock en las historias de Seaton Begg), amén de películas: desde 1909 (Sexton Blake, C. Douglas Carlile) hasta una serie televisiva entre 1967 y 1971. Entre medias diversas apariciones en el mudo, una versión del 45 con el excelente David Farrar (Meet Sexton Blake, John Harlow) y una trilogía George Curzon en el papel, la más interesante de las cuales resulta ser Sexton Blake and the hooded terror, ya que la dirige George King y el villano está interpretado por Tod Slaughter, divo del Grand Guignol. Lo cual parece cerrar misteriosamente el mismo círculo irrompible, la misma moneda de dos caras que lleva a Holmes a enfrentarse con Jack el destripador.

 

Este texto apareció originalmente en el libro Bolsilibro y Cinema Bis.

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