Vice Squad: actividad en la periferia

El profesional

Arnold Laven tuvo que ser uno de los hombres más listos de su época. Tal vez solo fuera un superviviente. Tal vez solo fuera espabilado, pero el caso es que se anticipó al derrumbe del sistema de estudios y comprendió que le hacía falta un modo distinto de operar. Todavía faltaban unos años para que el impacto de la época de Howard Hughes al frente de la RKO liquidara toda una manera industrial de hacer películas, pero Laven ya entonces había concluido que para los directores como él no iba a haber apenas sitio en la siguiente mutación de Hollywood.

En 1951, poco después de ser licenciado del ejército, fundó junto a otros dos camaradas, Jules V. Levy y Arthur Gardner, la Levy-Gardner-Laven Productions. Los tres se habían conocido formando parte de la First Motion Picture Unit de la Fuerza Aérea donde bajo el mando de Ronald Reagan, oficial asignado a la unidad, habían puesto en funcionamiento una mini-industria de producción de cortos y documentales de esfuerzo bélico en los viejos estudios de Hal Roach. De chico de los recados en Warner, Laven pasó a ejercer un poco de todo y aprender de modo acelerado los oficios del cine en un contexto donde había que funcionar sobre la marcha.

La sociedad de allí surgida se mantuvo activa hasta 1982, donde produjo su última película, la comedia de acción Safari 3000. Investigación criminal, su segunda película, todavía sin el nombre de la compañía en los créditos pero con los tres repartiéndose responsabilidades en ella, atrajo la atención de la United Artists que de inmediato se convirtió en la distribuidora de todas las películas por ellos producidas a excepción, precisamente, de Safari 3000. La razón, la United Artists ya no existía para entonces, absorbida por MGM tras la debacle de La puerta del cielo.

Fue en la década anterior, los 70, cuando Levy-Gardner-Laven proporcionó algunos de sus mayores éxitos al estudio, en especial el díptico sobre Gator McKlusky –Los traficantes (White Lightning, Joseph Sargent, 1973) y Gator, el confidente (Gator, Burt Reynolds, 1976)- icono del cine hillbilly que combinaba acción, comedia, sexo y paisaje sureño a mayor gloria de la virilidad arrogante de Burt Reynolds. No lejos en tono-intenciones está Kansas City Bomber (Jerrold Freedman), con Raquel Welch como roller-girl, otro de los tropos habituales del exploitation 70’s.

En ese mismo periodo coprodujeron en Inglaterra Brannigan (Douglas Hickox, 1975), donde un otoñal John Wayne se rebajaba a explotar el Harry el Sucio de Clint Eastwood, y conformaron junto a la también inglesa Brighton Pictures una fructífera sociedad que despegó con el Sam Whisky, dirigido por el propio Laven en 1969 y con protagonismo (ya) de Reynolds y adscrito a la corriente del western cómico disparada por La ingenua explosiva (Cat Ballou, Elliot Silverstein, 1966). Underground (Arthur H. Nadel, 1970), hazañas bélicas también a la moda -ese mismo año producen también Los que saben morir (The McKenzie Break, Lamont Johnson)- y dos títulos de interés mayor que cierran la colaboración: el western contemporáneo Los centauros (The Honkers, 1972) con James Coburn como jinete de rodeo crepuscular en una historia entre la sátira y la melancolía y Caza implacable (The Hunting Party, Don Medford, 1971), otro western en este caso rodado en España. Áspero y violento, reunía a Oliver Reed, Gene Hackman y Candice Bergen en un relato de persecución progresivamente abstracto que revisaba, al gusto del periodo, los arquetipos del género. El guión, curiosamente, era obra de Gilbert Ralston co-creador y guionista de la serie western-pop The Wild Wild West para la cadena CBS. Como Laven, Ralston había forjado la mayor parte de su carrera en la televisión

Telecinema

Laven comenzó en el medio en 1952, dirigiendo varias entregas del Schlitz Playhouse of Stars, uno de los muchos “teatros televisivos” de la época que ofrecía piezas semanales independientes. Laven, como decía al principio se dio cuenta de inmediato del potencial de la televisión como nueva industria y se volcó en él como director y productor aportando trabajo indiscriminado en todo tipo de series y produciendo algunos títulos señeros de sus dos géneros predilectos: el policial y el western.

The Detectives, protagonizada por Robert Taylor, se mantuvo en antena de 1959 a 1962 entre la ABC y la NBC y prorrogaba en coherencia los intereses iniciales e incluso la sensibilidad estética del primer Laven. Investigación criminal, en su estructura pseudoepisódica de historias paralelas ya anticipa los métodos de la narración televisiva y su primer policial Without Warning! anunciaba la concisión narrativa y el estilo directo de los noir televisivos. Realizada de modo independiente en 1952 era una exploración pionera de un serial killer americano en un contexto urbano contemporáneo, que en su ausencia de psicologismos y su sequedad expositiva aparece preferible a la más reputada The Sniper, firmada por Edward Dmytryk ese mismo año.

De acabado semidocumental y ligación con el procedimental del periodo (voz en off, descripción de la labor policial…), saca formidable partido de unos exteriores poco vistos de Los Ángeles (nudos de carreteras, pilares de autopistas, canalización del río, colinas peladas, el suburbio chicano de Chavez Ravine…) que otorgan al paisaje una cualidad desnuda, inhóspita, de acuciante inmediatez. Junto a ello el modo de equiparar la minuciosidad del trabajo policial con el del asesino, así como la incidencia en el carácter fetichista y la gratificación sexual de los crímenes completan una película singular y moderna.

Dentro del western, Laven produciría para NBC (entre 1959-60)  Law of the Plainsman, de tono aventurero y protagonismo para el característico Michael Ansara como un Marshall indio y más tarde la popular El hombre del rifle y  la culebronesca The Big Valley, saga familiar-californiana con participación de Barbara Stanwyck que la ABC emitió entre el 65 y el 69.

La televisión, tal y como había intuido de modo pionero, era un perfecto modo estable de vida y su labor como director de cine se espació cada vez más. En 1954 dirigió el policial No hay crimen impune (Down Three Dark Streets), que comparte respecto a Investigación criminal el protagonismo para un actor ambiguo, en este caso Broderick Crawford, el melodrama de espionaje al servicio de Paul Newman como estrella emergente Traidor a su patria (The Rack, 1956), Anna Lucasta (1958), remake de un melodrama del 49 con Paulette Goddard y dirección de Irvig Rapper que el guionista de aquella, Philip Yordan, reconvierte en comentario racial a través de un espectacular reparto de actores negros encabezado por Eartha Kitt.

En los 60 se vuelca en el western, produciendo y dirigiendo primero en 1962 Gerónimo junto a Chuck Connors quien se había convertido en rostro popular gracias al gran éxito de la trayectoria de la Levy-Gardner-Laven Productions: El hombre del rifle.  Emitida por la ABC entre 1958 y 1963, la serie seguía las aventuras de un veterano de la Unión, Connors, que recuperaba su rancho y a su hijo pequeño mientras ayudaba a la a mantener la concordia en su pueblo.

Héroe positivo, el hombre del rifle hablaba de reconciliación y ofrecía una visión progresista al tiempo que buscaba un cierto realismo. El carácter adusto del héroe, en perfecta encarnación de Connors como sobrio americano de frontera, y su reflexiva actitud hacia la violencia singularizaron la serie. En ella trabajó como guionista y director San Peckinpah, pero, por desgracia, la transición al cine de esta sociedad se vio frustrada por la falta de entendimiento. Glorioso Camaradas era un guión que Peckinpah vendió a Levy-Gardner-Laven más o menos en la misma época en la cual también se quedó fuera de El rey del juego (Cincinnati Kid, 1965), que terminaría por completar Norman Jewison. En Gloriosos camaradas fue el propio Laven quien se hizo cargo de un material que le disgustaba y donde una sátira cruenta de la películas de caballería terminó por ser un incómodo híbrido de una cosa y su contraria. Más satisfactorio resultaría su otro western de los 60, Noche de titanes (Rough Night in Jericho, 1967), donde mezclaba géneros con ingenio y oponía de modo estilizado a George Peppard y Dean Martin en un raro papel de villano.

El método

Investigación criminal fue el siguiente paso lógico respecto a Without Warning! Un intento de conservar los aspectos más distintivos de aquella pero refinados para una audiencia mayor y acomodados a lo que ya no era la estricta (y libre) independencia de aquella. Para lograrlo se conserva en lo posible el equipo original, con unos excepcionales trabajos en la banda sonora y la fotografía de Herschel Burke Gilbert y Joseph Biroc (fundamental a la larga en el desarrollo estético del policial USA de los 70), producción de Levy y Gardner y mantenimiento de un ajustado y muy creíble equipo de interpretes que rodeaban a aquí a la estrella, Edward G. Robinson, y se veían lustrado por la participación especial de Paulette Goddard.

Multitud de actores en papeles episódicos repiten y otros como el aguileño Le Van Cleef se incorporan, pero los caso más llamativos son los de Adam Williams, el psicópata de Without Warning! aquí eslabón débil de la banda de atracadores, y Edward Binns, el policía que le perseguía incansable y que para marcar distancias aparece asesinando a un agente de uniforme en la primera escena.  El estilo adusto de Binns encaja a la perfección tanto en el abnegado agente de una como en el despiadado criminal de la segunda, capaz de sin parar sin remordimientos y salir del banco que intenta robar tomando como rehén a una joven cajera. De algún modo esta continuidad de rostro redunda en lo ya expuesto sobre Without Warning! en el sentido de equiparar la determinación de los hombres que están a ambos lados de la ley delante de la cámara expositiva de Laven.

Otro rostro que por sí mismo habla, con autonomía y singularidad es el de Robinson, perfecto como comisario heterodoxo y preocupado, que no duda en usar en su favor todos los atajos de un Sistema que conoce a la perfección. Robinson otorga al personaje por igual gravedad y ligereza, dureza y humor, ternura y frialdad. Su figura, su cuerpo macizo, su rostro de sapo y sus ojos brillantes e inteligentes acumulan y resumen la historia del thriller, porque Robinson ha sido ya a la altura de 1953 todos ellos. Ha sido el gangster nihilista y alucinado de Hampa dorada (Little Caesar, Mervyn LeRoy, 1931), el sabueso de Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder) el pelele en La mujer del cuadro (The Woman in the Window, Fritz Lang, 1944)  y Perversidad (Scarlet Street, Fritz Lang, 1945) el criminal maquiavélico y desesperado de Cayo largo (Key Largo, John Huston, 1948)… ha ido y vuelto a través de la frontera multitud de veces y ha dejado su huella en cada lugar, indeleble. Esa sedimentación del género se percibe en su rostro y su total ausencia de amaneramiento, en el cansancio de fondo que deja percibir, en las vivencias que sintetizan actor y personaje. Robinson está en casa en el noir y no tiene ni que esforzarse en demostrarlo: somos bienvenido a su comisaría para pasar el día. 

Aunque Investigación criminal pertenece en puridad al procedimental típico de principios de los 50, aquel que sistemáticamente se centraba en el relato de la abnegación de las fuerzas policiales en sus múltiples departamentos con técnicas formales realistas, posee la suficiente personalidad propia. Hay una mayor incidencia expresiva en la sobra o las angulaciones e incluso lo visual prolonga a los personajes, como en el caso de las sobras de rejas proyectadas sobre Barnaby que expresan su determinación de concluir sus misiones. No lleva, como decía, el tono documental y la sequedad tan lejos como Without Warning!, que era una aleación de novela kiosko y narrativa forense, pero a cambio plantea una solución estructural que permite capturar toda la actividad de esa comisaria desde los aspectos mínimos (las secretarias, las ruedas de reconocimiento…) a los más espectaculares (tiroteos, despliegues de fuerza, situaciones límite…) en un tapiz donde no se jerarquiza, y por ello funcionan con naturalidad la relajación y la tensión, el humor y el dramatismo. En la cotidianidad todo aparece diluido en todo, todo se mezcla y la ternura o la nota de humor surgen del mismo modo natural que la violencia, la manipulación o la desesperación. El gran igualador es la mirada compasiva, pero determinada, de Barnaby/Robinson.

Investigación criminal parece el formón, el grado cero, de series futuras como Canción triste de Hill Street o Policías de Nueva York producidas y creadas por Steve Bocho en los 80 y 90 o incluso de las novelas sobre el Distrito 87 en la imaginaria ciudad de Isola escritas por Ed McBain. También se asemeja, al predefinir una estructura en fragmentos y subtramas donde se va entrecortando de una a la otra típicamente televisiva, a otra obra singular como es Un crimen por hora, fuga inglesa de John Ford en 1958. En ella Jack Hawkins era un equivalente al comisario Barnaby de Edward G. Robinson, pero en un rasgo clásico fordiano Hawkins tenía en la historia el colchón de una familia que servía como palpable lugar al que volver. Para Barnaby, en cambio, la familia es un off al que nunca puede acceder; incluso Laven estructura un simbólico detalle: una flor en la solapa que Robinson se quita y pone continuamente para una cita con su esposa siempre aplazada.

“Tengo un trabajo y lo hago lo mejor que sé”, resume Barnaby en un momento. Es una declaración vital y ética. Un modo de estar en el mundo. 

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