Noroeste: las películas de Kelly Reichardt

“This dusty old dust is a-gettin’ my home,
And I got to be driftin’ along”

(So Long, It’s Been Good To Know Yuh a.k.a Dusty Old Dust, Woody Guthrie, 1940)

 

Las películas de Kelly Reichardt son momentos en el tiempo. Trozos de una historia mayor. Ella misma lo definía así en una entrevista en The Guardian en 2014 “Mis películas son sólo vistazos a gente que pasa”. Podemos verlos, acompañarlos durante un rato, sin interferir, y luego los dejamos en su deriva. Por ellos sus finales parecen ser tan abruptos tan inconclusos. Los relatos no acaba, simplemente se interrumpen.

Los americanos tienen un término, “drifter” que podía traducirse estrictamente como vagabundos y poéticamente como “derivantes”. El “drifter” es parte esencial del imaginario americano. Es el que pasa, el que viaja a ninguna parte a través de ciudades, caminos, praderas, vidas…  El cine de Kelly Reichardt tiene esa particular cualidad melancólica, poética. Pero está formulado en términos sencillos, a ras de suelo. Es el modo tan austero, drenado de exaltación y melodrama en el cual Kelly Reichardt presenta sus historias y mira el paisaje y los rostros como logra el misterio de su cine y la profundidad de su sentimiento. Películas pequeñas y en su mayoría breves, a la vez muy concisas y poco concretas, elusivas. Su encuadre es frontal, límpio, a la altura fordiana de los ojos y como Ford, también deja ese encuadre colgando un poco más. No se juzga, la cámara no delata, no está por encima de los personajes o los señala. Rostros, ritmos y paisajes son trabajados con idéntico sentido de la observación, con igual pudor y respeto.Cuando esta cadencia se rompe –las hopperianas composiciones del inicio de Certain Women, el picado casi cenital sobre Jesse Eisenberg en Night Moves…- la variación formal significa algo por sí misma y llama de inmediato la atención.

Esa misma austeridad previene el arrebato metafórico, la tentación simbólica, la interpretación mística. Es honesto y sin artificio. No hay nada que buscar y por ello, tal vez, puede parecer hosco, arisco. Hay una nostalgia por la comunidad perdida, un sentimiento fronterizo, de algo extraviado o inalcanzable que no puede definirse, de algo faltante e irrecuperable. Es su propia interpretación del Americana, una poética de la cual es heredera. “Antes construíamos”, dice Frank Sobotka en The Wire. Su cine pertenece a una realidad en crisis, sucede en ella. Sus protagonistas buscan lo que queda, lo que pueden

La sencillez de la imagen, el diálogo no-explicativo, el anti-psicologismo, el gusto por ver hacer las cosas, por dejar pasar el tiempo. Sus películas tienen algo de diario. Lo cotidiano, lo ordinario, la monotonía…se identifican al gran espacio abierto,  a la línea del horizonte que decía en la entrada sobre Michael Cimino que los cineastas americanos buscan tras John Ford.

Al principio de Meek’s Cutoff la caravana de colonos que cruza un agreste territorio de Oregón cruza un río. Reichardt lo rueda con antes lo hicieran Ford, Howard Hawks o King Vidor: pone la cámara al otro lado y espera a que pasen. Es su único western, pero no su primero. Wendy y Lucy lo parece; o lo es. Wendy es una “drifter” canónica. No llega a caballo, sino en un destartalado coche que al deja tirada en su camino hacia Alaska, donde pretende trabajar en una planta conservera. Como los colonos de Meek’s Cuttoff, Wendy lleva ya mucho tiempo en el camino y los sucesos que observamos son aquellos que interrumpen momentáneamente su avance. Vemos la ruptura de la monotonía. Los relatos de Reichardt van perdiendo el impulso original, la velocidad del entusiasmo va ralentizándose hasta la quietud. Ninguno lo explicita más claramente que Meek’s Cutoff: figuras deteniéndose en la vastedad del paisaje. Algo amplificado por la luz clara, los colores pastel, las tomas largas, los diálogos casi inaudible… el punto de vista de esas mujeres que están aparte del relato, pese a protagonizarlo. La sensación de soledad y monotonía es sobrecogedora. La amplitud de espacio rima con las miradas hacia el exterior de Michelle Williams, rostro recurrente, en Certain Woman, esa mujer que construye una casa inadvertida de que su familia se derrumba.

Wendy es la extraña en un pueblo extraño, la forastera con pasado. Es, en cierto modo y como Meek’s Cutoff, un western neorrealista; pero en cada caso una parte de la ecuación prepondera más que la otra. Una se mira en Wagon Master o Caravana de mujeres, ya un western neorrealista cuyo imaginario llega a referir al de Arroz amargo, la otra en Umberto D. Son, como el western, relatos morales. Wendy comete una mala acción, roba una lata de comida para su perra Lucy en un supermercado y el castigo es desproporcionado; pierde todo lo que tiene: a Lucy. La película puede resumirse en eso: Wendy busca a Lucy. En el proceso, punteado de un humor soterrado y de una penetrante tristeza que, junto a elementos de la planificación recuerdan al mucho más estilizado Aki Käurismaki desarrolla una tierna (y käurismakiana) amistad con el vigilante de un edificio en cuyo parking tiene el coche varado. Es su película más concentrada, sin la puerta abierta al paisaje de las otras sustituido en Wendy y Lucy por una América anónima. Al final, encontrada Lucy ahora adoptada por un hombre y viviendo en una pequeña finca, Wendy toma la decisión heroica fordiana: renunciar.

En las últimas imágenes, como un hobo clásico, Wendy salta a un tren, símbolo de la conquista civilizadora de la América salvaje. Es curioso que esa sea la primera imagen de Certain Women: un tren que llega a lo lejos, como en tantos western.

Kelly Reichardt dirigió su primera película, River of Grass, en 1994, durante el esplendor del cine Indie USA. Pero entonces sólo era una directora que se llamaba Kelly Reichardt. Cuando regrese al largo en 2006 con Old Joy ya se habrá transformado en Kelly Reichardt. El cambio es tal que, vistas en retrospectiva cuesta creer que aquella primera y el resto hayan sido dirigidas por la misma persona. En ella es obvio el punto de partida posmoderno, Malas tierras de Terrence Malick, un cineasta cuya influencia filtrará con naturalidad y personalidad luego. Es un producto idiosincrático y coyuntural, un cine “a partir de” y no propio. Tiene, claro, el entusiasmo de la primera obra, esa velocidad de partida que en su cine posterior decrece para permitir mirar lo que pasa y a quien le pasa durante unos momentos.

El trabajo formal es radicalmente distinto. River of Grass se abre con la poética voz de la protagonista, hija de policía como la propia Reichardt, y se construye sobre un montaje sincopado de imágenes y secuencias en coherencia con su banda sonora jazzística, una planificación enfática y una insistencia pop. Es discontinua y fragmentaria, hundiendo sus raíces en la poética del outsider americano pero reinterpretada desde ese prisma de posmodernidad. Además de Malas tierras o El demonio de las armas  recuerda por ambiente, el Miami donde Reichardt nació y temática noir, al Miami Blues de George Armitage, pero todo ello tras pasar por visionados continuos de Jim Jarmusch y Jane Campion. Un cine, decía, de la referencia, acumulativo, decoupage.

Lo que permite identificarla con Reichardt es esa característica del viaja detenido, del moverse sin avanzar de la deriva o cierta cualidad abstracta que en su cine emerge con claridad cuando elabora a partir de géneros como el western en Meek’s Cutoff, donde es palpable la huella de depuradores como Budd Boetticher y Monte Hellman, o el noir en Night Moves, que parece un Dostoievsky en América con su noción de peso moral de darse cuenta de lo irreversible de los propios actos.

También la presencia de un personaje que como Meek en Meek’s Cutoff, Kurt en Old Joy o Harmon en Night Moves pretende saber lo que hace y se comporta como  pero que, en realidad no tienen ni idea. Un farsante, “full of shit”, en palabras de la propia Reichardt. Cuando vuelva a la dirección se habrá desecho de todo lo sobrante, trabajando sobre un cine del quitar elementos, en lugar de acumularlos hasta el punto esquelético de Old Joy o Wendy y Lucy, aunque tanto en Kurt como Wendy puedan oírse ecos de Lee Ray y Cozy, como si fuesen variaciones no sobre aquellos, sino sobre la idea de aquellos. Algo que establece la coherencia interna de la filmografía de Reichardt, su cohesión donde los propios lugares, Oregón y Montana, las actitudes y rostros establecen una trama común, un lugar propio donde todo ha sucedido y sucede.

Es Todd Haynes quien introduce a Kelly Reichard a los paisajes del Noroeste. Antes se habían conocido en Nueva York, cuando Reichardt había trabajado para él en Poison. Antes lo había hecho para Hart Hartley, otro de los cineastas capitales del Indie USA que despunta a los 90. Ahora, vive entre Portland, donde rueda y Nueva York, donde enseña. En eso pasó los años entre River of Grass y Old Joy, enseñando, practicando sobre el montaje, lo que la conducirá a ser su propia montadora ya controlar directamente los tres estados de sus futuras películas -guión/dirección/edición- reevaluando cada uno de ellos en el siguiente.

En el intermedio realiza Ode, un mediometraje ultrabarato en video inspirado en la “Ode to Billie Joe”, una pantanosa canción Bobbie Gentry sobre el suicidio de un joven que salta desde el puente del Tallahatchie. La historia ya había tenido otra versión anterior, del 76, adaptando una novela de Herman Raucher escrita también a partir de la canción.  La textura coloca la película fuera de su propio tiempo, haciéndola parecer una tosca película perdida de los 70 que se soñó ser dirigida por Nicholas Ray. El tiempo, la espera, la nostalgia indefinible van apareciendo  y junto a diversas canciones la música es obra de Will Oldham, o Bonnie Prince Billy, músico fundamental del folk americano del cambio de siglo y el Kurt de Old Joy.

Junto a la de Oldham, la otra aparición esencial en la carrera de Reichardt es la del escritor Jonathan Raymond, guionista de cuatro de sus películas y también colaborador de Todd Haynes para quien escribió la miniserie Mildred Pierce. Oregón y el Noroeste penetran con fuerza en la obra de Reichardt a través de Raymond. Quien además aporta una escritura desnuda, sin manierismos. Old Joy, espartana e intrigante historia sobre otro motivo muy americano, el reencuentro, nace de un libro que Raymond va a publicar como complemento de una serie de fotografías de los bosques y fuentes termales de Oregón realizadas por Justine Kurland, una artista neoyorkina cuya impronta se verá indeleblemente en el paisaje de Reichardt, en especial en Old Joy y Night Moves. Su cine renace en la combinación de factores. Lo hace a través de una cierta impenetrabilidad y de una emoción reprimida, perfectamente traducidas en los rostros e interpretaciones tanto de Daniel London en Old Joy como de Jesse Eisenberg en Night Moves, ambos tratando de contener una crispación interior que redunda en pasividad exterior que tensa el relato.

Con la experiencia y Raymond llega también una mirada compasiva, política de un modo oblicuo en tanto se centra en personajes en los márgenes, gente a punto de perderlo todo o que ya lo ha perdido, como Wendy o como descubrimos respecto a  Kurt a final de Old Joy. Gente que, en palabras de Reichardt “vive sin una red de seguridad” y gente que, se da cuenta, de lo fácil que es perder lo que se tiene cuando son sacudidos por las consecuencias de sus propios actos y decisiones: dejar a una perra, seguir a un guía o confiar en un indio, volar una presa como declaración ecologista, aceptar la cláusula de un seguro…. Lo que se hace en el cine de Reichardt es determinante, por ello su obra es física y no verbal, con su tono bressoniano y su atención a la labor cotidiana, a la pesadez de la labor; al proceso y no tanto al resultado del mismo.

A veces, esa labor anestesia, tranquiliza, como en Certain Women donde el rancho, sus trabajos y sus días, son a la vez límite y refugio para Lily Gladstone, enamorada de la profesora interina de leyes de la escuela de adultos local. En Certain Woman no está Raymond y Oregón es sustituido por Montana. La base es una colección de historia de Maile Meloy basadas en la observación y la cotidianidad. Son como una canción country, tres relatos levemente interconectados que en cierta medida son un regreso a un molde familiar de “vidas cruzadas” típico del cine americanos los 90.  Parecen sacadas de algún disco de low-fi folk conformadas por una combinación de humor, tristeza y resignación que miran al mundo como es, no como debería o nos gustaría; eso que queda definido en el incómodo silencio de otro reencuentro, el de Lily Gladstone y Kristen Stewart en el parking o en conversación donde se negocia por los restos de piedra de una casa y de la cual Michelle Williams es dejada fuera, como en Meek’s Cutoff. Esa es la honestidad determinante, de partida, del cine de Kelly Reichardt, el fundamento de su emoción.

 

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