Popeye Doyle da vueltas sobre sí mismo entrando y saliendo del metro de Nueva York. Se da la vuelta cuando este sale disparado de la estación y allí va Alain Charnier, diciendo adiós con la mano y sonriendo desde el otro lado del cristal. La decepción de la realidad.
Al final de The French Connection Popeye Doyle sigue a Charnier más allá de la pantalla, hacia la negrura que ya queda fuera del encuadre. Charnier ha desaparecido, Doyle ha tiroteado a un compañero y aún así no se detiene; hacia las sombras, hacia la oscuridad. La autodestrucción en el proceso de una misión obsesiva se convierte a su vez en la obsesión de Friedkin. Cuando en 1985 sobrescriba The French Connection como Vivir y morir en L.A. llevará la aspereza y el feísmo de los 70 hacia el paroxismo y estilización de los 80. Sin Charnier y Doyle son las dos caras de una misma moneda, Chase y Masters son directamente una. Ambos perseguidores y perseguidos, ambos tras un dinero falso fantomático, ambos al otro lado de la ley. Si Doyle termina tragado por la oscuridad, Chase lo hace con una descarga de escopeta en el rostro. Cuando la dirigió venía de la incomprensible comedia para Chevy Chase El contrato del siglo, una sátira sobre la venta de armas y las repúblicas bananeras. El fracaso en todos los órdenes de esta hace más comprensible la desesperación, lo desquiciado, de Vivir y morir en L.A.
Como el padre Karras en El exorcista, para combatir el mal, hay que convertirse en el mal y el único método para vencer pasa por la autodestrucción total. Karras combate sus propios fantasmas en el cuerpo de una niña y cuando los asume como propios no le queda otra que tirarse por una ventana. El entrenador Pete Bell en Ganar de cualquier manera se inmola en público al exponer al Sistema corrupto donde ha ganado. “Hay dos razones para no hacer trampas: una es que te cojan, la otra es que no te cojan”. La segunda opción es la que da más miedo, la que angustia a los antihéroes de Friedkin porque el combate contra lo que se lleva dentro es imposible de ganar sin el sacrificio final.
El héroe obsesivo revela a Lang en Friedkin. Un hombre atrapado por fuerzas conspiratorias externas, por un Sistema maligno que antes no había percibido pese a estar dentro del mismo. La máscara de la realidad cayendo. La interpretación paranoica de esa realidad mientras se desintegra revela su oscuridad, al tiempo que refleja la de los personajes. El punto de vista es subjetivo, desde ellos. En su misión se definen, se descubren, como el policía de A la caza cuando desciende a un submundo homosexual que Friedkin, desde esa subjetividad paranoica, describe por igual como infernal y excitante. Ya no se puede tener seguridad ni en uno mismo. A la caza es una de sus películas más ásperas, pero a la vez la más estilizada. Dominado por la neurosis sexual, es un giallo sucio que describe un Nueva York de pesadilla, como salido de Lucio Fulci.
En Carga maldita, su obra obsesiva definitiva, Friedkin se convierte en cuerpo, carne y héroe mismo de su propia película. El cinéma vérité de Pontecorvo o Costa-Gavras que le había fascinado e influido es llevado a territorios de lo fantástico, de los onírico, de modo más penetrante que en El exorcista. Los intercuts subliminales-simbólicos proyectan el relato de aventuras hacia una zona intransitada. Persiguiendo el realismo alucinado imposible Friedkin se consumió. En ella un grupo de expatriados, de hombres malos desesperados emprenden un viaje quimérico hacia la locura: transportar un inestable cargamento de nitroglicerina a través de la selva. El premio es dinero y la remota posibilidad de volver a la vida. El territorio es físico hasta la desesperación, pero la película es un relato metafísico. Si con The French Connection inauguraba los 70, con Carga maldita los aniquila. Es la era de La guerra de las galaxias, la América de Jimmy Carter, los campos de trigo y los rascacielos de Kansas y Metrópolis; ya no hay lugar para el nihilismo.
El triunfo de Jackie Scanlon sobre el camino en Carga maldita es inútil. El destino aparece mientras la cámara la cámara se retira del mismo bar donde la aventura comenzó. El infierno es circular. Un coche llega y del se bajan los hombre que viene a matarlo. Nada sirve para nada. En el final que Friedkin había pensado para Jade, su intento de capturar los 90 en formato de policial tal y como había hecho con los 70 y 80, el fiscal David Corelli llega en un coche a la mansión de los Gavin con la intención de terminar fuera de la ley lo que no pudo terminar dentro. “Voy a cogerlo y me importa una puta mierda el cómo”, sentenciaba Richard Chase en Vivir y morir en L.A. resumiendo con crudeza el motto de los antihéroes de Friedkin. Sellando su destino, también.
Su método se estilizó progresivamente, pero nunca se refinó y desde La presa, una revisión esencial de Acorralado, regresó a su brutalidad original. Sin refinamientos, sin atajos. La cámara y el montaje como elementos de agresión, el color, la noche, la luz esotérica y el neón distanciando de la realidad, haciéndola flotante, extraña. Friedkin comenzó en el documental y entró en Hollywood a través de un musical pop para Sonny y Cher. Cuando estaba rodando su segunda película, la comedia sobre el mundo del vodevil en los 20 The Night They Raided Minsky’s se dio cuenta de que ese no era quien quería ser. En ella hay una disonancia absoluta entre tema e imágenes. Durante el montaje Friedkin se desentendió de ella para marcharse a Inglaterra a buscarse a sí mismo en un texto de Harold Pinter, The Birthday Party.
Lejos de Hollywood encontró la forma y los motivos de la forma. La fragmentación y destrucción del lenguaje de Pinter le enseñaron la fragmentación y la destrucción de la imagen. Aquella comedia del absurdo, amenazadora y grotesca, metió a Friedkin entre cuatro paredes y le hizo mirar como unos personajes se masacraban en aquel espacio que disolvía la realidad en pesadilla. El exorcista es la fiesta de cumpleaños del diablo. Deriva en lo mismo: la repetición del diálogo hasta que las palabras dejan de tener sentido y son solo sonidos cacofónicos, el realismo aberrante, el combate cuerpo a cuerpo, la destrucción, la fragmentación. En Los chicos de la banda tomaba una obra de teatro de Mart Crowley, polémica y exitosa, sobre la reunión de un grupo de amigos homosexuales y aplicaba, pero con una estética menos fiesta, lo aprendido en The Birthday Party. En ella los dos personajes que llegan a la reunión, que la invaden, son los que la ponen patas arriba. Alan, un heterosexual en crisis y Harold, la reina de las hadas de Nueva York. A la aparición de este Friedkin dedica un plano icónico de sus ojos enmascarados tras unas gafas púrpuras que se convertirá en firma. Un primer plano insertado como un llamativo corte que repetirá en su cine una y otra vez.
La invasión, la perturbación de la intimida y lo que esta revela están en todo su cine representado por lo común como relatos de horror, a veces con forma de sátira, otras de horror, otras de thriller. Sus dos últimas películas, Bug y Killer Joe son de nuevo adaptaciones teatrales. En The French Connection Friedkin había descubierto, o recuperado desde su aprendizaje en el documental, la confianza en la imagen narrativa. El diálogo pierde poco a poco pese en su cine y se instalan grandes bloques de construcción minuciosa de la acción. La crispación de esos diálogos pinterianos se traslada a la formalización plástica. Hay en ella un desasosiego, una sensación de no llegar, de no correr lo suficiente que se contagia y es contagiado desde las historias.
Al final del recorrido, Friedkin vira sobre sí mismo y encuentra a Tracy Letts, encuentra un gemelo que le facilita el regreso sobre el diálogo, sobre el fraseo como ruido. Bug es una variación paranoica sobre El exorcista, donde la decepción de la realidad proviene del interior de la mente y se manifiesta en el cuerpo. Killer Joe es The Birthday Party como gótico sureño, con Joe, un asesino a sueldo recomponiendo la realidad de una familia patética a su imagen. Joe parece con gafas de sol, estilizadamente vestido, como el joven asesino en serie de Desbocado, quien entra en una arquetípica casa americana en navidad y con un sonrisa descarga su máuser sobre toda una familia y se baña en su sangre mientras el hombre destinado a perseguirlo toma la comunión en montaje paralelo. Killer Joe termina con otra familia bañada en sangre, en una grotesca parodia. El cine de Friedkin la sutileza no existe. Todo es compulsión, obsesión, pelea contra la realidad.
Esbilla cinematográfica popular 