Burbujas de Hitchcock: Champagne

Aguantar para progresar

Es difícil saber que lleva a los directores a hacer las películas que hacen. Las razones y los porqués son múltiples y complicados, a veces incluso absurdos de un modo mundano. ¿Por qué Alfred Hitchcock filma una película como Champagne a la altura de 1928? A él mismo no le gustaba, no tenía historia, le decía a François Truffaut en su legendario libro-conversación (o viceversa). Incluso llegó a pensar en una historia alternativa a partir solamente del título. Al final se quedó con el original de Walter C. Mycroft y Eliot Stannard que había un buen puñado de las anteriores, incluida el gran éxito de El enemigo de las rubias (The Lodger, 1927) y todavía escribiría The Manxman, la última película silente del cineasta.

Si Stannard era una figura familiar para con la obra del director, más excéntrica resultaba la de Walter C. Mycroft, escritor, guionista ocasional y productor al cargo de los estudios Elstree a lo largo de la década de los 30. Pero al final, como el propio Hitchcock intuyó, oa procedencia del material no tenía la menor relevancia. Ni siquiera el material en sí. El objeto del libreto, y de la película, no era otra que servir como vehículo estelar para la estrella Betty Balfour. Una rubia inglesa que competía con las rubias de ultramar por la taquilla británica. La reina británica de la felicidad, como se la llamó, se había especializado principalmente en la comedia romántica, llena de enredos que se valían de su presencia encantadora en pantalla. Todo el proyecto, en definitiva, no tenía otro objetivo que el comercial.

Aquí hay una pequeña explicación, un posible porque: la puesta en marcha en 1927 de la conocida como Quota Act. En teoría la obligación de un tanto por ciento fijo de cine británico en las salas parecía una medida proteccionista y beneficiosa, pero en la práctica esas medidas había terminado por afectar casi en exclusiva a la distribución y la comercialización, convertidas en boyantes negocios, pero no así a la producción, donde ese tanto por ciento se cubría con los quota quickies, auténticas películas de serie b (y menos que b) británicas. Solo la obligación, ya entrando en los treinta de que distribuidores y exhibidores revertieran parte de sus ganancias en la producción reactivó la actividad del cine de las islas. En mitad de esa coyuntura un cineasta como Alfred Hitchcock, uno de los principales jóvenes talentos de la década de los veinte, se encontraba que sus tres últimas películas no encontraban distribuidor. Producir para y rodar con una figura asentada como Betty Balfour no parecía entonces una mala idea si la intención final era resistir en la profesión y establecerse en el negocio del cine.

Hitchcock, en silencio

«Las películas mudas son la forma más pura del cine. La única cosa que faltaba en las películas muda era evidentemente el sonido que salía de la boca de la gente y los ruidos. Pero esta imperfección no justificaba el enorme cambio que el sonido trajo consigo. Quiero decir que el mundo le faltaba muy poca cosa, solo el sonido natural. Por consiguiente, no se hubiere debido abandonar la técnica del cine puro como se hizo con el sonoro. (…) En la mayoría de los films hay muy poco cine y yo llama a esto habitualmente “fotografía de gente que habla”. Cuando se cuenta una historia en el cine, solo se debería recurrir al diálogo cuando es imposible hacerlo de otra forma. (…) Lo que se puede lamentar es que, con el advenimiento del sonoro, el cine se estancó bruscamente en una forma teatral. La movilidad de la cámara no cambia nada. Incluso si la cámara se pasea a todo lo largo de una acera, es siempre teatro. El resultado es la pérdida del estilo cinematográfico y la pérdida también de toda fantasía”

Así de demoledor se muestra Hitchcock al hablar, de nuevo con Truffaut. Y en cierta medida es cierto. La incorporación de sonoro no fue evolutiva, fue estrepitosa. Llegó armada de una maquinaria pesada y aparatosa que todo lo ralentizaba. De pronto, el cine paso de correr, casi se diría flotar en manos de gente como el propio Hitchcock, a gatear o en los mejores casos a caminar con parsimonia y poca gracia.

En Champagne, pese a su carácter de película minúscula, de compromiso imposible entre la fábula moral y la comedia ligera de los ricos y ociosos, florece ese particular sentido experimental y juguetón del cine propio de Hitchcock. Fascinado por la forma mucho más que por cualquier otra cosa, con una pulsión surreal que le lleva a lo largo de su carrera a obviar toda lógica cuando esta sea un obstáculo para la creación de algo memorable en pantalla, convierte Champange en una catarata de formalismos hasta el punto en que, redescubierta hoy, uno pueda verla abstraído de su inane, aunque agradable trama de enredo y malos entendidos románticos.

Hitchcock presenta el film a través de un plano subjetivo de una copa de champagne vaciándose… y lo cierra de modo análogo. Lo de en medio, parece decir, es una melopea donde la alocada heroína vive su vida entre dramas de mentirijillas, sin consecuencias reales. Betty Balfour irrumpe en la película como si se hubiese fugado de Los peligros de Pauline. Vestida de aventurera estrella en el mar el avión de su padre solo para dar caza al crucero en el cual viaja su enamorado, encarnado por la estrella de matinees francesa Jean Bradin. La imagen de la actriz inglesa, radiante entre carcajadas al quitarse las gafas de piloto que remarcan sus ojos chispeantes enmarcados de suciedad tiene algo de icono de la época, de anuncio de la vida flapper.

Lo más brillante de la película sucede cuando se engancha a ese estilo chasqueante, cuando la trama y sus protagonistas son paisaje para los gags visuales y la genialidades formales de Hitchcock, capaz de fundir una sábana con un mantel sin solución de continuidad, de salir de un baile, convertirlo en una foto en un escaparate y, sucesivamente plantarse en la calle con la fotografía mirando esa imagen estática que evoca a la anterior en movimiento. El film está repleto de llamativas soluciones de montaje de este tipo y de movimientos de cámara fluidos, aéreos algunos como ese travelling sobre una sala de baile hacia un personaje concreto que anticipa otro de Young & Inoccent (1937) del mismo modo que las agobiantes secuencias festivas de Champagne son, a su manera, precedentes de otras tantas, como por ejemplo la de Sabotaje (Saboteur, 1948), donde los héroes y heroínas hitchcockianos parecen aislados entre la multitud, sometidos siempre a una amenaza solapada que tiene lugar en extraños círculos públicos.

En mitad de la comedia al servicio de Betty Balfour, el cineasta intenta incluir ciertos detalles de tensión, si bien superficial y juguetona, centrados en la figura de un maduro galán que rodea a la joven en diversas circunstancias. Interpretado por Ferdinand von Alten, nada menos que un Barón germano-ruso de nombre real Ferdinand von Lamezan auf Altenhofen, con un aire sibilino, casi vampírico, tiene la apariencia inequívoca de un hombre de mundo, por decirlo de alguna manera, con sombras de libertino que parece incorporar una veta perversa al film. Encarna, al igual que el París nocturno y sus fiestas achampagnadas, la perversión, la corrupción de la joven que en un momento de la trama proyectará sus temores en una curiosa escena que reproduce lo que ella piensa que puede pasarle en compañía de ese hombre y en esos ambientes. Una esquirla sórdida, desechada de inmediato, en realidad, debido a que este personaje se revela como más protector que su enamorado y prometido, quien por sistema piensa lo peor de la joven y arde de celos a la mínima.

No deja de ser curioso este retrato tan negativo del galán, que nunca es simpático en contraste con la resuelta vitalidad de la heroína, capaz de adaptarse a todas las circunstancias de su vida con optimismo y valor. Lo mismo se puede aplicar al padre, si bien este es más una figura cómico-grotesca, una parodia del millonario-hecho-a-si-mismo USA, con su cigarro, su tiranía para con los empleados, iracundo y roñoso. Las figuras masculinas positivas (supuestamente) resultan ser castradoras y machistas, la más benéfica es la de aspecto negativo, por el contrario y aún así conserva perturbadores rasgos depredadores y la heroína está cercada por todas ellas en un final feliz nada tranquilizador que hace pensar en que Betty, sin duda, rica o pobre, está mejor en solitario. Libre, al menos.

El chiste visual

El humor es parte indisociable del cine de Alfred Hitchcock. Es integral respecto al mismo. Humor negro, claro, humor paradójico, humor cruel, contrahumor. Su percepción retorcida, tortuosa, de la humanidad encuentra en el humor una suerte de vía de escape, igual que lo encuentra en el erotismo, igual de tortuoso, y en la violencia. Le permite, además, alambicar su ficciones, llenarlas de elementos en segundo y tercer plano… enriquecerlas, en definitiva.

Pero, curiosamente, Hitchcock no es un gran director de comedias, quizás ni tan siquiera uno bueno. El humor funciona en su cine mejor a modo de complemento que como ingrediente principal. Champagne como comedia romántica apenas tiene gracia. Hitchcock no parece creérsela, no le interesa la peripecia ni la mecánica del enredo. El humor de Champagne, por contra es brillante en ese segundo y tercer plano, en el complemento. El cineasta desenfoca la historia principal y prefiere concentrarse en el fondo, en lo que sucede en el. Allí encuentra un agitado microcosmos de gags que convierte el plano en un ejemplo de horror vacui.

Como señalaba antes, uno, espectador, puede desconectar de la historia central del mismo modo en el cual lo hace su realizador. Decía que podemos concentrarnos en la batería de recursos técnicos y estilísticos del film, en su esfera experimental, por así decirlo. De idéntica manera podemos, y encontraremos mayor diversión y satisfacción, ver la película paralela que tiene lugar al fondo de la imagen. Una que, a veces, comenta/complementa la principal y otras funciona con plena autonomía.

Hitchcock le explicaba a Truffaut (otra vez) que el mejor chiste de la película era aquel en el cual un borracho se balanceaba de lado a lado cuando el crucero navegaba estable y, en cambio, caminaba perfectamente recto cuando este se bamboleaba de ola en ola. Aquello presentaba un sentido de la realidad por completo privado, subvertía la misma para adaptarla a las necesidades propias. Champagne está llena, rebosante, de estos pequeños detalles surreales, microgags que suelen surgir, de modo burlón, en momentos melodramáticos de la trama principal. Tal vez para dejar claro (más todavía) lo poco que estaba interesado en aquel material.

Mencionaba antes la tendencia de la película al horror vacui, a un abigarramiento del plano que lo deja sin aire por sitio alguno. La película está dominada por esta sensación. Sus mejores partes al menos, que son aquellas que se desarrollan en lugares públicos, y ventilan vicios privados. Brillante, en especial, el pasaje que tiene lugar en el lujoso y decadente café donde Betty entra a trabajar como vendedora de flores y acompañante.

Hitchcock planta el escenario (reducido a una mesa y dos sillas) en mitad de la pista de baile, otro escenario, y sitúa a los protagonistas en el primer plano, aplastados contra un fondo en perpetuo cambio y movimiento, saturado de formas que se mezclan y agitan. Allí trascurren todo tipo de comentarios que tienen que ver (o no) con el pequeño drama que se desarrolla en la mesa. Al fondo, sobre ese tapiz viviente, tienen lugar las manifestaciones de miedos latentes, como si fuese una proyección psicoanalítica, y comentarios de la realidad oculta, sórdida y falsa.

Todo ello funciona como un ejemplo perfecto del aprovechamiento del lenguaje del cine silente, es decir de la imagen como combinación de signos, y otorga a Champagne un interés muy superior a su agradable, pero insípida, comedia de chica rubia alocada que aprende a ser menos alocada y no sé si también menos rubia.