“Visualmente intrigante pero por completo incomprensible”, definió el novelista F.Paul Wilson esta adaptación de su novela La fortaleza, publicada en 1981, por parte de Michael Mann. Es difícil contradecirle. La película es una extraña, atractiva, estilización de espacios neblinosos, catedralicios y oscuros, saturados de luz filtrada y humo que acogen algo reminiscente a una historia. Lo curioso es que La Fortaleza termina en ello por ser algo, por igual, completamente aparte de la filmografía de Michael Mann pero llena de sus elementos recurrentes -el misterioso tratamiento del paisaje, casi místico, la aplicación de un estilo visual moderno a historias localizadas en el pasado, el protagonismo de personajes obsesivos, por lo común fuerzas opuestas, la intensidad de la cámara en el primer plano, su modo de alcanzar la abstracción a partir del naturalismo…- lo que ocurre es que repartidos del modo más extravagante.
La novela de Wilson había sido un gran éxito, e incluso su autor amplió su premisa de lucha mitológica del bien contra el mal, a un ciclo, conocido como The Adversary Cycle. Se ambientaba en una zona fronteriza de Rumanía, en mitad de la 2ª Guerra, donde un destacamento de soldados de la Wehrmacht liderados por un comandante renegado, Woermann, reciben la misión de guardar un paso que podría servir a las fuerzas soviéticas. Acantonados en la fortaleza del título, un torreón que como el soldado explica parece construido de dentro afuera. Para contener algo. Es algo, liberado como en todo relato gótico, comienza a diezmar a los actores y un grupo de las SS dirigido por el siniestro Kaempffer es enviado, solo para precipitar las cosas. En paralelo otros personajes, un anciano lingüista y su hija, judíos, y un misterioso hombre que cruza media Europa para llegar allí, son atraídos al torreón. La novela de Wilson es una amalgama de relato bélico, cuento de horror vampírico, fábula romántica y espada y brujería que funciona en la fricción entre su inesperada localización y su honesto clasicismo, donde fuerzas antiguas combaten batallas eternas. Wilson, escritor funcional, usa un estilo simple, sin retórica, y en ello logra crear una atmósfera particular donde todos estos géneros van a encontrarse. Mann, en cambio, no lo logra.
Mientras la naturaleza mitológica de la criatura de la torre, Molasar, y el viajero misterioso, Glaeken, son expresadas por Wilson en un modo que puede recordar a las ideas del escritor Michael Moorckock sobre el “campeón eterno” Mann desbarata cualquier explicación en favor nociones generales, evanescentes, que sugieren (¿extraterrestres? ¿paradimensionales? ¿místicos?) pero no concretan nada, aunque explícitamente refiere al Golem en un momento y en otro Woermann identifica de modo simbólico a Kaempffer con esa sublimación del mal absoluto liberado. En cierto modo esa indefinición de argumento, unido a un montaje de secuencias caóticos y unas elipsis brutales son lo que hace la película incomprensible, tal y como afirmaba Wilson. Pero esto solo es responsabilidad de Mann en parte. Por una parte, el rodaje fue un caos debido a la inexperiencia del director con los efectos especiales -el diseño de la criatura fue un work in progress- y también a sus dudas al enfrentar un proyecto de gran presupuesto; lo cual llevó a toda una serie de ampliaciones del plan de rodaje e incluso interminables re-shoots. El montaje final rondaba las tres horas y media, pero el estudio, Paramount, había pactado no superar las dos. Que incluso fueron reducidos poco antes del estreno mediante una serie de brutales cortes a poco más de hora y media final. Lo cual no solo afectó a la continuidad de la historia, sino a aspectos técnicos como la banda de sonido e incluso mutiló la atmosférica, hipnótica, banda sonora electrónica de Tangerine Dream destinad no tanto a puntear la acción como a crear una serie de patrones y paisajes sonoros. Así, el relato épico sobre la corrupción, el mal y la locura que Mann había planeado tras leer la novela de Wilson…se perdió.
Lo que queda es un cuerpo extraño, donde el cineasta, que había ya rodado en 1980 un excepcional polar americano de neones como Ladrón, muestra por un lado su intento de una especie de neo-expresionismo de imágenes electrónicas y espacios geométricos y por otro estar en sintonía con ciertos modelos que procedían de Europa, los hermanos Scott y el Cinema du Look francés, pero su concreción se le escapa entre los dedos. La huella del Ridley Scott de Alien es clara en el trabajo con los aterradores interiores de la torre, un espacio mayor por dentro que por fuera, repleto de zonas imposibles, dominadas por una negrura ominosa que remiten a los interiores de la nave-templo donde los astronautas de la Nostromo encuentran al jinete espacial y los huevos del alien. Pero donde Scott proponía una arquitectura barroca, Mann ofrece medievalismo ascético, piedra desnuda, punteada de cruces y pequeñas ventanas donde esa distintiva luz filtrada ilumina desde atrás los escenarios. De Scott toma también la continua presencia de la niebla y el humo para difuminar contornos y obligar a mirar, a buscar la imagen.
Lo que Mann no captura ni de la película de Scott ni de la novela de Wilson es su abierta voluntad Pulp. Ambas tratan ese mundo con seriedad, es decir desde el respeto y la honestidad de saberse dentro de una tradición, mientras que Mann simplemente intenta de hacer algo serie y en ello drena casi toda la diversión. Si La Fortaleza resulta delirante, cuando no demencial, es por su atonalidad, su ausencia de conciencia de sí misma y su seriedad aderezada por una forma final catastrófica…pero como afirma Wilson, paradójicamente atractiva, que solo funciona en todo su potencial en momentos puntuales como su secuencia de apertura -imágenes dislocadas de paisajes maquinaria y cuerpos punteadas por el sonido de Tangerine Dream- o en las dantescas consecuencias de la liberación total del mal que deja un rastro de, de nuevo, cuerpos, maquinaria y paisaje fundidos en un imaginario de pesadilla.
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