Al principio Manicomio no era Manicomio. Cuando se empezó a rodar, se titulaba Aeropuerto y era otra cosa; parecida en cuanto a la idea de las microhistorias en un marco general, pero otra cosa. Aeropuerto se había medio vendido a CIFESA y era un guion de José López Rubio donde Fernando Fernán Gómez participaba (como escritor y como actro) y que iba a dirigir su amigo Luis María Delgado. En pleno proceso, a la semana de rodaje o cosa así, CIFESA se desentendió de la película y esta se murió en el acto. Unos años después, con un concepto similar pero más presupuesto y otro guion, Luis Lucia terminó por terminar aquella Aeropuerto.
Como la producción ya estaba levantada, se había construido parte del decorado y el equipo estaba pagado para unos días, Fernán Gómez reaccionó con reflejos y propuso a Delgado producir ellos otro guion de estructura similar que tenía escrito desde hacía un tiempo; esa película sí sería ya Manicomio. Como era tan barata que poco podían perder y ya tenían la intendencia lista, Delgado, experimentado ayudante de dirección, y Fernán Gómez, que entonces se pensaba estrella de cine y luego se dio cuenta que en España eso solo lo eran las folklóricas y los advenedizos, se lanzaron a dirigir al alimón la que sería su primera película.
Manicomio, al final, resulta una curiosidad, uno de esos cuerpos extraños que tanto abundan en la cinematografía nacional. De presupuesto microscópico, tiene en cambio notables ambiciones. Siendo moderna parece, paradojas del peculiar sentido del tiempo en España, datada una década antes. Recuerda en su “humor nuevo” a los textos de José Santugini, genial escritor cómico y gran guionista, en especial a Viaje sin destino, otra comedia con elementos fantásticos (o no) que dirigiese Rafael Gil en el año 41. Pero lo cierto es que es original de Fernán Gómez, quien con gran habilidad sintetiza una serie de relatos entorno a la locura, con aire entre el disparate, la farsa y la tragedia grotesca que con un ojo mira al humor de La Codorniz y con el otro al cine Europeo de sketches, principalmente al británico y el italiano.
El peso de la estructura del relato (un joven embarcado en una visita a su prometida, quien trabaja en un extravagante psiquiátrico) corresponde a Edgar Allan Poe y «El sistema del doctor Alquitrán (aquí Brea) y el profesor Pluma», que toma la premisa básica de los locos dirigiendo el manicomio en un inversión de la realidad que tiene mucho que ver con la impugnación general de la misma que es clave en la comedia de la Otra Generación del 27, respecto de la cual Fernán Gómez siempre ha sido deudor y satélite. A partir de este hilo conductor se van introduciendo los relatos (Ramón Gómez de la Serna, «La mona de imitación», Aleksandr Kuprin «Una equivocación» y Leonid Andreiev, «El médico loco»), protagonizados por una serie de personajes que desintegran, por diferentes motivos, la línea entre la razón y la demencia. Una locura que es social: a veces cómica, otras mezquina, fingida en principio, auténtica al final.
Pese a su escasez de presupuesto, y en parte gracias a la misma y que su apretadísimo plan de rodaje así lo facilitó, la película pudo contar con un soberbio reparto de actores de carácter que participan en el mismo en virtud de su amistad con los autores y la posibilidad de un trabajo de unas pocas jornadas, realizado además en Madrid. Así, convergen en Manicomio gente como Antonio Vico, Elvira Quintillá, la célebre pareja Julio Peña y Susana Canales, José María Lado, María Asquerino (entonces Maruja), un debutante Vicente Parra, María Silva o, en una breve intervención como lunático, Camilo José Cela. La decisión de que el intérprete que hace de relator dentro del manicomio protagonice también el relato establece una perturbadora inquietud, una dinámica paranoica compartida por héroe y espectadores, al no saber a ciencia cierta si ambos personajes son el mismo o bien solo una proyección cinematográfica; un actor interpretando, es decir.
Pese a esa condición de título fuera de tiempo que mencionaba, como si Manicomio continuase una tradición ajena a la deriva temporal, puede hablarse de una película de vanguardia, si bien la intención de Fernán Gómez y Delgado era la de facturar una comedia popular que recuperase la magra inversión. Por un lado su carácter poligenérico, donde convive el sainete cruel, el humor perplejo, el giro irónico y el melodrama negro dentro de una curiosa plástica pseudoexpresionista. Por el otro, la reivindicación de la locura como elemento subversivo. Esta, aparece en el epílogo como único modo de escaparse de la realidad, de las convenciones sociales y la familia nuclear, abrazando un regreso al manicomio como espacio donde hacer (y ser) lo que a uno le de la gana.
Esbilla cinematográfica popular 