Blackhat debe de ser la más extraña de las películas de Michael Mann. Todo en ella se escapa entre los dedos. Hasta las razones de su existencia. Hasta su forma final. Todo en ella, y hasta ella misma, es la excusa para algo que tampoco se comprende muy bien. Unas intenciones quiméricas: atrapar lo inaprensible. Es algo que siempre ha estado en su cine, pero que desde su abrazo a la imagen digital ha ido extremando progresivamente pero sin cambiar de arquetipos desde Ladrón, su primer thrilller de luces de laboratorio en 1980 y en ello crear una intensa tensión anacronística. Blackhat aparece entonces como una desvaída perífrasis de La huida, un Jim Thompson cybernoir de violencia macho, de hombres obsesivos e impenetrables; como siempre
En Blackhat, Mann busca el límite de la imagen digital extremando el romanticismo y la abstracción de Corrupción en Miami. Pero con llega a él, cuando logra acariciarlo, se retira. Todavía necesita el asidero estructural del género que le es tan familiar: el apoyo tangible en un mundo intangible. Mann fotografía ciudades, luces y espacios, gente en movimiento, gente disparando, peleando o escrutándose, gente descansando o absortas contra un paisaje que tiende al borrón expresionista, a la recodificación de los elementos en un lenguaje diferente. Pero no se atreve, o no quiere, acceder al borrón total, a la abstracción absoluta de acciones, gestos, cuerpos…
En 2016, un año después de su estreno, Michael Mann la remontó y estrenó en algunos cines.: «No estaba 100% contento con ella. Fue una película desafiante porque la ambicionaba una narrativa conducida por los sucesos y desarrollar personajes dentro de las escenas, pero tener una narración muy rápida con ritmos imitativos de cuán rápido se mueve nuestro mundo hoy en la era de la información digital. Entonces esta es la razón por la que de manera intencionada tiene esta trama tan directa. Pero el motor de eso fue la tecnología cibernética, donde tienes que perseguir el código … lo que lo lleva a seguir y seguir a través de varias técnicas de piratería. Entonces, al mover algunas de las grandes piezas de la historia, es posible que haya ofuscado [a la audiencia] a la hora de seguir los eventos de la trama básica”.
Parte de las alteraciones del montaje estrenado en cines y comercializado de modo doméstico fueron impuestos al director debido a la inminencia del estreno y afectan no solo a una confusa narrativa -la línea de sucesos está alterada y el principio y la mitad no concuerdan, mientras toda la parte final, a partir del impresionante tiroteo callejero, resulta la más tersa y directa, en parte por conservar una estructura clara y en parte por la concentración sobre los personajes de Hemsworth y Tang Wei- sino a una deficiente mezcla de sonido que incluye escenas redobladas fuera de sincronización. En la versión remontada por Mann y lo primer que ocurre es el ataque informático a la bolsa que supone reventar el mercado de la soja. La voladura de la planta térmica que abre la versión estrenada está dispuesta hacia el minuto 40 y en ello se soluciona la extrañeza de ver llegar a los héroes a u escenario donde la catástrofe parece haber ocurrido pocas horas antes. Es decir, se recupera un orden lógico y se reestablece esa simplicidad narrativa de la que Mann habla y que es lo que le permite aproximarse a una cierta experimentación que no se excluye en la versión estrenada; al contrario, debido a la confusión estructural esto se ve exagerado y lo elusivo se diluye en confusión.
La realidad del material fílmico se confunde con la del relato que avanza de una amenaza incorpórea a otra corpórea hasta culminar en la violencia primaria: frente al acto neutro, aséptico, de apretar un botón y lo fantasmagórico, esotérico, del flujo de información, una pelea a cuchilladas. Lo que Mann busca es representar eso, o más bien capturarlo al vuelo, a través de la imagen digital; nunca tan coherente en su filmografía como aquí, donde existe una plena correspondencia entre el relato ciberpunk y su formalización. En mundo en perpetuo movimiento el cineasta intenta meter un rayo en una botella, por así decirlo. Un mundo donde todo está dislocado -los espacios-los motivos-las ideologías… Un crimen digital, una textura digital para una realidad digital.
La película, en sí misma, es otra dislocalización. Su realismo parece una alucinación, sus espacios, la distintiva profundidad de campo de Mann, ofrece paisaje urbanos y rostros que son identificados de algún modo. Una mixtura distintiva de fisicidad y sentimiento donde todo se define en la acción y la presencia, en el movimiento o la pasividad: en la presencia en la imagen, en definitiva.
Jacob Knight escribía en la web birthmoviesdeath.com que existe “una constante contenida en la filmografía de Mann: la forma en que su violencia se convierte en un reflejo de los rasgos y emociones de los personajes. (…) En el enfrentamiento final en Yakarta, dos piratas informáticos van empujado a los artistas de un desfile mientras se dirigen el uno hacia el otro, convirtiéndose ambos en manifestaciones físicas de los virus que inyectan en los discos duros. Blackhat ofrece algunos de los casos más exquisitos de conflicto impresionista en toda la carrera del director, fracturando lo que fácilmente podrían haber sido secuencias directas como líneas de código.” De algún modo Mann intenta esa correspondencia extremadamente compleja entre lo abstracto de esa realidad tecnológica y una reproducción simbólica en la acción y la representación visual.
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