Port Said – Durban: Sammy, huida hacia el sur, una aventura iniciática

Publicada originalmente en el portal Cinearchivo: FichaFilm.asp?IdPelicula=1145

Sammy, huida hacia el sur (Sammy going south) Alexander Mackendrick, 1963, Gran Bretaña

«Alexander Mackendrick no solo es maestro más minusvalorado de la historia del cine sino, seguramente el más desafortunado y también el más despiadado para con su propia obra la cual despreciaba en gran parte. Sammy, huida hacia el Sur, hoy por fin un trabajo descubierto y admirado en su multitud de grados de lectura es ejemplar en todos estos aspectos.

 Su llegada al film fue tormentosa, ya que se produce tras un parón de más de 6 años entre Chantaje en Broadway, que fue su primera experiencia norteamericana en 1957 y este regreso en 1963 interponiéndose entre medias el doloroso despido de un par de producciones como la sátira The Devil’s Disciple, otra producción con Burt Lancaster en 1959 o el epic de hazañas bélicas Los cañones de Navarone en 1961, siendo sustituido por Guy Hamilton y J. Lee Thompson respectivamente, buenos profesionales pero mucho más manejables. Tras subsistir a base de empeños televisivos la oportunidad de rodar de nuevo se la tenderá un viejo conocido de los tiempos dela Ealing, el productor Michael Balcon cuya experiencia independiente al frente dela Bryanston Films terminaría merced al rotundo fracaso económico de esta película.

La materia prima se encontraba en una novela de reciente aparición, 1963, y que parecía ajustarse a las inquietudes pasadas y futuras del cineasta. Sammy going South (en español fue editada años a por Plaza y Janés como Sammy camina hacia el Sur) es una historia iniciática, un viaje canónico de conocimiento y una epopeya personal que si bien cuenta con los peligros de lo ejemplarizante o lo turístico también tiene y esto es lo que a Mackendrick le interesaba, una entraña oscura que le permitiría seguir extendiendo su visión pesimista del ser humano agazapada tras la estructura itinerante de un relato de aventuras juveniles pleno de emoción y verdad pero extirpado de sentimentalismos y romanticismos. Un discurso tan poderoso que ni siquiera las dificultades por hacerlo patente o las necesidades comerciales pueden hacerlo palidecer: «Fue otra película que hice para Balcon y se planteó el mismo problema que en algunas de mis otras películas, porque para poder hacerla había que darle la envoltura de una historia de aventuras de un chico que atraviesa África, mientras que el guionista y yo la veíamos como la historia de un niño profundamente perturbado por las muertes de sus padres. Por eso desconfía de todo el mundo con quienes se encuentra, y de alguna forma destruye a toda esa gente, hasta que se encuentra con el personaje de Robinson, que es realmente el que hace las funciones de padre… Se trata por tanto a la vez de la historia de un viaje interior y un viaje exterior, y de la correspondencia que tienen esos dos viajes.» (Esta y el resto de declaraciones está extraídas de una entrevista realizada por Antonio Castro para la revista Dirigido por… nº 158, año 1988 y la cual se puede leer íntegra en Miradas de cine)

   El bostoniano expresaba así su perpetua insatisfacción para con su obra, producto tanto de una disconformidad íntima como del malestar que le provocaba la constante guerra contra productores y demás ante quienes se veía incapaz de imponer su más pura versión de los materiales. En el caso que nos ocupa el resultado, sin ser totalmente opuesto en su lectura si es divergente ya que son más bien los adultos los que muestran la cara del mal a Sammy y hasta cierto punto lo corrompen. Por lo demás parece ser que el guión original de Dennis Cannan fue expurgado de un buena número de elementos crueles y hasta sádicos (por ejemplo: el pequeño Sammy reproducía simbólicamente el bombardeo que terminó con la vida de sus padres arrojando piedras sobre una colonia de cangrejos).

   Al final esa combinación de hartazgo y frustración que le llevó a abandonar el cine tras No hagan olas, otra joya insólita que Mackendrick despreciaba con insidiosa ferocidad, para dedicarse a impartirá clases en el CalArts (Instituto Californiano de Las Artes). El resultado es una carrera de tan solo nuevo trabajos, cada uno magistral, repartidos en menos de veinte, entre la deliciosa Whisky a Go-Gó en 1949 y la ya mencionada (y extraordinariamente desencantada) No hagan olas en 1967. En cualquier caso pocos directores pueden firmar una hoja de servicios semejantes, pocos pueden decir que han dejado una huella tan profunda y sutil de sensibilidad tan extrema e influencia tan poco obvia —no es difícil ver esta cinta como precursora plástica y espiritual de algunos logros del cine australiano de los 70/80, la más clara la extrañaWalkabout, dirigida por Nicolas Roeg en 1972, ni tampoco percibir en la reivindicable El imperio del sol, firmada por Steven Spielberg en 1987, la huella del bombardeo sobre Port Said, culminación del inicio de esta cinta—.

   Esta película africana aparece íntimamente relacionada con otros trabajos de su filmografía, principalmente la archigenial Viento en las velas uno de los filmes más perturbadores y hermosos jamás rodados con la cual comparte muchos aspectos, tanto conceptuales (el viaje, al aventura, la madurez, la crueldad, al contraposición entre la percepción del mundo infantil y la de los adultos,…) como argumentales (en los personajes de Sammy y Cocky, un monumental Edward G. Robinson como contrabandista de diamantes que será la figura paternal/ejemplar del relato en una relación vicaria parangonable ,si bien en una clave diferente, a la que desarrollarán Anthony Quinn y la turbadora Deborah Baxter en Viento en las velas), pero también en soluciones de puesta en escena que ya estaban presentes en la estremecedora Mandy (1952) como demostración de la comprensión de la mirada infantil, y su asunción como punto de vista, extendiéndose de la forma (externa) al significado (interno). Con permiso me cito a mi mismo desde una artículo también aparecido aquí sobre el susodicho film del 52 para explicar esta peculiaridad que creo calve en cuanto al distintivo tratamiento de la infancia 8 y de los actores infantiles, todos soberbios) que atraviesa la obra del autor: «(…) no trata a los niños como adultos, ni como a idiotas. Los trata como a niños. Su cámara obedece los preceptos de John Ford; se coloca a la altura de la mirada. Los encuadra desde su mismo plano, la imagen responde a un punto de vista físico donde los adultos significan una mano amistosa que coger o un cuerpo protector tras el que esconderse. Un logro conseguido mediante una mezcla de observación y comprensión profunda, de la cual nace una capacidad de penetración psicológica y una sensibilidad asombrosa, propicia para recrear y transmitir una mentalidad infantil sin adulterar. Con toda su compleja forma, su absurda lógica y su belleza cruda» Este párrafo se reproduce de nuevo en el 63, aunque hábilmente matizado de acuerdo al argumento particular de Sammy going South. De tal modo el film se abre desde el puntote vista del niño de modo implacable, la cámara se sitúa a su altura, de tal modo que cuando está jugando en el suelo o arrodillado mirando desde el balcón los adultos permanecen o bien fuera de campo solo como una voces que hablan sobre él o bien cortados por esa misma puesta en escena particular (curioso señalar que Mackendrick emplea más esta elusiva planificación en relación a los personajes femeninos que masculinos, no solo la madre sino la odiosa turista americana que recogerá al muchacho en Luxor). Los mejores momentos del film nacen precisamente cuanto más escrupulosamente se respeta y profundiza en el punto de vista infantil de tal modo que al lógica interna del film responda a la lógica interna de Sammy, aterrorizado y traumatizado, poseído por esa monomanía que es el última recuerdo de sus padres: la Tía Jane, un hotel en Durban, el Sur. Esta identificación provoca un tratamiento cercano al horror en escenas tan escalofriantes como la muerte accidental, involuntariamente provocada por el niño, del traficante sirio que ayuda (interesadamente) a Sammy en primer lugar, una larga secuencia nocturna increíblemente iluminada y rodada y que es el colofón brutal a una de las más viscosas relaciones que se establecen en el film y donde Mackendrick se través a introducir, más que veladamente, una serie de componentes que se abren incluso a la paidofilia (los equívocos gestos del sirio ya mencionado que el propio Sammy percibe como malsanos), un tema de delicado y ambiguo, como poco, sobre el que volverá delicadamente en Viento en las velas y que da que pensar sobre los que el autor podría haber hecho con, por ejemplo, la Lolita de Nabokov.

   La estructura narrativa capitular del film, siendo innegablemente atractiva y útil, provoca también ciertas arritmias al no ser de igual peso todas las peripecias, algunas en exceso caricaturescas, otras sin desarrollar en todas sus posibilidades (el fascinante personaje de la solterona americana que encuentra a Sammy en Luxor y que parece decidida a adoptarlo quiera o no) e incluso cayendo en cierto ensimismamiento durante el remonte del Nilo hacia Sudán en compañía de un peregrino negro, primera figura paternal (es un hombre de edad y sabiduría como el inminente personaje de Cocky) y quizá la única enteramente positiva de todo el film. En todo caso y justo en el momento en que la trama parece dudar hace su aparición Edward G. Robinson y el film trasmuta en una obra maestra de emoción perfecta. Cada escena entre el viejo aventuro y el joven aventurero es superior a la anterior. Su relación es mucho más compleja que un conflicto paterno/filial y tiene que ver tanto con la identificación que se produce entre ambos, casi contemplando uno su futuro y el otro su pasado pero de forma idealizada, infantil, como con la constatación del final de un tiempo y en ella no solo se pueden ver logros posteriores del cineasta, sobre todos estos temas regresará con mayor intensidad en Viento en las velas, sino palpables recuerdos de una pieza tan singular como Los contrabandistas de Moonfleet (1955), insuperable título aventurero-iniciático del cual su responsable, Fritz Lang, también renegaba. Un hondo sentimiento crepuscular, de última aventura que aquí encuentra su explicación en la formidable escena de la visita de la tía Jane a Cocky en la cárcel, durante le cual el anciano le pide que deje solo a Sammy, que solo le espere y le permita concluir su viaje, su iniciación y seguramente su última aventura, por sus propios medios.

   Curiosamente esta formidable complicidad entre ambos personajes y sus intérpretes, la cual es la que otorga su auténtica dimensión a la película al completo y al que al final solidifica en al memoria del espectador se consiguió del modo más peregrino y accidentado, haciendo gala de esa suerte de gafe que persiguió a Mackendrick: «Hubo un problema muy gordo de producción, porque a la mitad del rodaje en África, Robinson tuvo un infarto y se lo tuvieron que llevar a Londres inmediatamente. Cuando ocurre una cosa así solo se pueden hacer tres cosas: o bien cancelar la película, o volver a rodar la película con otro actor, o terminar el film usando un doble. Yo me planteé las tres posibilidades y finalmente me decidí por seguir rodando utilizando el hombro de un doble y haciendo que el niño me diera la replica a mí, o yo se la diera a él, según como se mire.” “Cuando volvimos a Londres preparamos un decorado para los contraplanos, pero de nuevo tuvimos un problema porque las autoridades no nos dejaban utilizar el niño el número de horas que requería el film, de tal forma que Eddie Robinson se dirigía a mí que, puesto de rodillas, toma el lugar del muchacho. Las criticas fueron muy amables porque casi todas coincidían en que lo mejor de la película era las relaciones entre el viejo y el niño».

    La peripecia y el film culminan con otra secuencia compartida por Sammy y una mujer, pero si la narración es circular (vuelta la hogar y a al seguridad) la disposición de los elemento y la dramaturgia no puede ser más divergente: la mujer, ahora la tía Jane no está en off sino que ocupa el mismo espacio que Sammy, el cual a pasado de estar aislado, recordar que juega solo en todo momento y los adultos hablan de él como si no estuviera, a ser el centro de atención ejerciendo como relator de sus propias hazañas (de manera similar a como Robinson cuenta las suyas), otro tipo de juego después de todo, uno de adultos. Un proceso de maduración durante el cual ha visto la muerte y la ha provocado, ha robado, mentido, engañado y confesado su miedos más ocultos reflexionando sobre ellos, donde ha estado en contacto con la violencia, la ambición y la crueldad. La esencia pesimista, la negrura, de Mackendrick se agazapan hasta en las conclusiones más supuestamente luminosas.»