Laberinto mundo. El exorcista II: el hereje

Mi aportación al dossier sobre la saga El Exorcista publicado en Ultramundo. El Making Off corresponden a Miguel Ángel Muñiz Menéndez, mientras Dani Rodríguez se ocupa de la primera entrega e Iván Suárez de la tercera. Todo maquetado y coordinado por Miguel Paperman.

Mitos a destiempo

 Creo, sinceramente, que a la mayoría de la películas termina por llegarlas, pronto o tarde, su turno para la reivindicación. No pienso que sea una pose crítica, ni un deseo de llamar la atención, sino una consecuencia de relevos generacionales, distintos patrones mentales, nostalgias variadas y nuevos enfoques que posibilitan lectura oblicuas; nuevas luces sobre viejos temas.

“El Exorcista II: el hereje” ha tenido ya distintos valedores, el siempre inquieto Martin Scorsese entre ellos, y entre parpadeos ha ido reapareciendo, progresivamente enfocado desde su excéntrica naturaleza original de secuela imposible, ininteligible en diversos aspectos. Poco a poco ha ido juntando sus piezas dispersas, haciendo inteligible un discurso inarticulado antes, o más bien articulado en un lenguaje que no entendíamos.

Hoy puede, para empezar, situársela en un lugar diferente dentro de la filmografía de su autor –porque sí, esto es cine de autor loco- como un ejemplo de la extrema coherencia interna del discurso, jungiano, de Boorman sobre la creación de los mitos que vertebra desde A Quemarropa hasta la atronadora Excalibur y aún se filtra luego en La selva esmeralda, Esperanza y gloria o incluso El general. “El Exorcista II: el hereje” es una extensión perfecta del discurso mítico-psicodélico de Zardoz, ese versión retorcida de El mago de Oz para los decadentes 70 y un paso por la oscuridad necesario para afrontar la luz purísima de la edad de los mitos que es Excalibur.

Son un tríptico singular, hermanados por una temática –la creación mitológica, los espacios oníricos, la pertinencia de la leyenda…- pero también por una tipo de planificación, de fotografía, de textura… La luz, neblinosa, difuminada, alucinada de las tres películas es la misma, los fondos de ese África fantaseada/delirada, en colores dorados, con el sol al fondo como un disco gigantesco, un tapiz en el cual las figuras se recortan en espacios que son abstracciones (o pensamientos, o sueños, o alucinaciones…) son los mismos contra los que Mordred y Arturo se recortan en el clímax de Excalibur, progresivamente abstracto y terrible según el relato llega a su final y la muerte se acerca para transmutar al héroe en mito a través de ese rito de paso definitivo que es la muerte.

Para Boorman la muerte del padre Lankester Merrin (Max Von Sydow) en la película previa de Friedkin representa el inicio de ese mismo ritual: el héroe que intentaba salvar a Regan (Linda Blair) la niña poseída se convierte en esta segunda parte en una figura mitológica de la misma altura que el demonio al cual persigue sin descanso incluso entre mundos y tiempos.

Si quieres una película de estudio no contrates a un autor

 “El Exorcista II: el hereje” es planteada por Boorman como el exacto opuesto a la película de Friedkin de 1973; una respuesta a decir del propio cineasta quien había rechazado dirigir en su momento la original, la cual le fue ofrecida tras su éxito con “Deliverance” y rechazada por Boorman en desacuerdo con un enfoque en su opinión consistente “en torturar a una niña”; todo lo cual explica la animadversión de Friedkin con respecto a Boorman y sus crueles comentarios sobre una secuela que, en realidad, no era tal y en la cual Boorman llega a plantear una formidable secuencia donde ambas (y sus respectivos enfoques) comparten el espacio del plató, yuxtapuestas y en conflicto en una fantasmagoría cinematográfica que explicita el carácter abiertamente sobrenatural, onirista y esotérico de la obra, plenamente coherente con el imaginario del director.

“El Exorcista” original era una pieza clave del horror literal de los 70, sucia y brutal, mientras que su secuela es un relato cósmico, metafísico, que tiene lugar entre la ansiedad del mundo contemporáneo y la búsqueda de una epifanía, de una verdad que ilumine. Si aquella era naturalista, esta es alucinada, si aquella era concreta, esta es estilizada, si aquella era concentrada, esta es dispersa, si aquella era explícita, esta es elusiva, si aquella era opresiva, esta es abierta, si aquella era áspera, esta es sinuosa, si aquella era realista, esta es delirante… si aquella era norteamericana, esta es europea.

La verdadera pregunta es porque y en qué momento dentro de la Warner se consideró una idea afortunada entregar un presupuesto de once millones de dólares, de los más altos para la época a un cineasta de la personalidad de Boorman para filmar una secuela de un éxito tan rotundo después de que su anterior película, “Zardoz”, ya había resultado un notorio fracaso en taquilla.

La intención de Boorman de crear un cine de la conciencia expandida donde el realismo no era un componente no podía chocar más que contra un monumento al realismo como era la película, y el estilo mismo de Friedkin por aquel entonces. El proyecto, entonces, adquiere una dimensión ya conocida al plantear esa dialéctica tensa entre el cineasta de autor, y su discurso, y los engranajes industriales, que tiene un discurso estético-dramático propio. Así que cuando Warner pone en manos de Boorman la secuela de “El Exorcista”, sencillamente, no debía ni podía esperar un “Exorcista 2: más de lo mismo pero más grande y explícito”, lo cual era la única forma de garantizar los beneficios. Boorman no podía dar eso y en consecuencia la película fue un desastre financiero y una víctima de la incomprensión a la que conducen, por sistema, las expectativas equivocadas.

El estilo responde

 La estética está por encima de cualquier otra consideración para Boorman por lo que respeta a este película, su intención, tal parece, es la de someter el relato de horror a idéntico vaciado al cual sometió el relato noir en A Quemarropa buscando, y alcanzando, el grado cero de la abstracción. Como en su obra maestra de 1967 en esta secuela abundan los reflejos, los espejos –el apartamento acristalado de Regan con su sobrecogedora terraza de acero y cristal-, las construcciones laberínticas e imposibles –la clínica con forma de colmena de la doctora Gene Tuskin evocando a las estructuras de mente colectiva de los insectos a su vez replicados en su experimentos de hipnosis compartida-, las duplicidades –las dos Regan, los padres Merrin y Lamont, el doble Kokumo en el sueño, representado como un chamán, y en la realidad, uncientífico que investiga a las langostas tratando de controlar la plaga, la doctora Tuskin, réplica positiva de la madre de Regan interpretada por una actriz Louise Fletcher de rasgos muy similares a los de aquella, Ellen Burstyn-  los espacios y paisajes urbanos hiperestilizados que aquí sirven como imagen modernizada pero equivalente de otros tantos espacios africanos presididos también por laberintos y precipicios, por terrazas y estructuras verticales, aéreas tal y como es la naturaleza de Pazuzu, rey de los demonios del viento en la mitología sumeria encarnado en langosta; una de las siete plagas bíblicas y mente colmena opuesta a la mente individual, determinación contra libre albedrío, condena contra elección, anulación contra personalidad.

Boorman incide una y otra vez sobre los temas del film dándoles voz estética, haciéndolos presentes mediante elementos del encuadre, sugerencias de la puesta en escena, analogías y símbolos con fin de replicar –un imposible- la narrativa circular, asociativa y repleta de códigos visuales internos de A Quemarropa. Lo que ocurre es que allí, partiendo el texto esqueléticos –por esencial- de Richard Stark lo tenía mucho más fácil que haciéndolo desde la hipoteca de una éxito ajeno, encima de dimensiones colosales, fuertemente estandarizado y que obliga a ciertas concesiones –actores, lugares, tono…- contra los que Boorman se debate desde un discurso personal que convierte la estética, las decisiones estilísticas propias y distintivas, en la dramaturgia, buscando una expresión cinemática para los conflictos espirituales de sus protagonista, el padre Lamont interpretado por Richard Burton.

Decía al principio que a casi todo le llega su reivindicación, las películas dislocadas como esta vagan por memoria de los espectadores, intermitentes, destempladas, hasta que, de pronto, sintonizan con un tiempo la que en realidad pertenecen. Hoy, ahora, parece haber un movimiento que reivindica la estética como ética, que hace de las soluciones plásticas, sensoriales, el motor de las ficciones. Obras como “Lords of Salem” (Rob Zombie, 2012), “Only God Forgives” (Nicolas Winding Refn, 2013), “A Field In England” (Ben Wheatley, 2013), «Stoker» (Park Chan-wook, 2013) … colocan su discurso estilístico por encima de la dictadura del guión; para bien o para mal, se presentan, categóricamente, como películas sensoriales, narraciones estroboscópicas, sesiones de hipnotismo.

“El Exorcista II: el hereje”, pertenece, avanza, esa tendencia. Boorman intente sobreponerse al incompetente guión que tiene entre manos (en el caso de que tal inconveniente le preocupase) por el método de transponer la dramaturgia a la plástica; y cuando esta domina de forma más decidida, todas las partes africanas del relato, el film resulta subyugante; en cambio, cuando las necesidades pragmáticas de operar con una secuela y con unos personajes ajenos reclaman su cuota la película revela su incoherencia; pese a todo es de esta dialéctica de necesidades radicalmente contrapuestas de donde emana la vigencia de esta película: es demasiado demente, demasiado suicidad y demasiado singular como para caer en el olvido.