La seducción de los inocentes: Blancanieves y Los Siete Enanitos

Para la versión al completo, con el Así se hizo, curiosidades y otros extras: Ultramundo

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Pobre Blancanieves. Era 1937 y fuera del cine un gran número de norteamericanos, como ella, se vestía con lo que podían y confiaban en el mañana. La Gran Depresión contra el New Deal. Walt Disney era por entonces un ferviente roosveltiano, un tipo dedicado a levantar América con ingenio, esfuerzo, inversión y riesgo. Tal y como se daba cuenta el protagonista de Los Viajes de Sullivan (Sullivan’s Travels, Preston Sturges, 1941), un cineasta que quería abandonar el cine popular a favor de otro con pretensiones artísticas, sus Sinfonías Tontas y las aventuras de Mickey Mouse cumplían una labor social fundamental: Alegraban, distraían, esperanzaban.

En Blancanieves y Los Siete Enanitos la esperanza toma la forma de la magia y de la fábula, fábula conservadora, claro, que devuelve el caos a su orden correcto. Cuentos para niñas buenas, pero eso, es otra historia. Disney no era un subversivo, quizás lo fue en sus primeros tiempos cuando los esqueletos bailaban ragtime en los cementerios, pero no ahora; ahora era uno de los empresarios más poderosos y vanguardistas de Norteamérica. Él, de quien se dice era un iniciado en el ocultismo, era el Deux Ex Machina que tumbaba con un rayo a la bruja malvada durante el clímax de pesadilla de la película, él era, también, el susurro que conducía al príncipe a la tumba de cristal y oro de la joven princesa. Tal vez, incluso, se viese a sí mismo como ese príncipe que despierta/esperanza a Norteamérica con un tierno beso en los labios… Pero esto ya es mucho especular.

Blancanieves y Los Siete Enanitos, decía, fue un trabajo de vanguardia y un esfuerzo empresarial y artístico sin parangón. El crítico irlandés Mark Cousins la incluye sin dudar entre las obras revolucionarias, aquellas que supusieron un avance para el medio, en su monumental La Historia del Cine: Una Odisea. La fluidez de su animación es un prodigio. La expresividad de los personajes, su modo de interactuar entre ellos y con el entorno, otro.

Dibujado y filmado a lo largo de tres años, de 1934 a 1937, fue el primer largometraje de la compañía y como dice Francisco Marinero en la Historia del Cine que publicase en tiempos Diario 16, “supuso la equiparación del género con el de acción real a efectos de producción y distribución”. Las películas de Disney”ya no serían un complemento, los divertimentos que precedían al show principal. Desde ese año 1937, serán el show principal.

La necesidad de que el escenario dibujado fuera más grande y profundo para dar cabida a los detalles llevó a la ampliación de los propios estudios de dibujo, a la reconversión de las cámaras para filmar el nuevo formato y al desarrollo del sistema multiplano para representar las perspectivas” (Op. cita). En realidad esto ya había sido practicado previamente, como señala Roman Gubern en el volumen 1 de su Historia del Cine: “en 1935 conquistó Disney el nuevo perfeccionamiento de la truca multiplana, que facilitaba la descomposición del dibujo en varios términos independientes y que utilizó por primera vez en ‘El Viejo Molino’ (The Old Windmill, 1935)”. Fue un paso previo, un tubo de ensayo que le asegurase no fallar en una empresa que, sin exageraciones, podría haberle costado la compañía y que, en cambio, se saldó con el atrevido salto técnico e industrial la largometraje, algo para lo cual fue fundamental lo engrasado y perfeccionado de un estudio a plena potencia creativa y tecnológica.

Dice Gubern también, y no se equivoca, que Blancanieves y Los Siete Enanitos “(…) corroboró la debilidad de Disney cuando pulsa su registro sensiblero y moralizante”. Walt Disney, como mucho más tarde y en otro contexto Steven Spielberg, se dirige al mínimo común denominador de la audiencia, al espectador promedio. Un creador/productor de cultura de masas que eleva una serie de rasgos arquetípicos a una altura épica.

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Rasgos compartibles por su audiencia, es decir, todos nosotros en potencia, que provocan identificaciones inmediatas con respecto a los personajes; y si estos son figuras estilizadas, antropomorfas en muchos casos, sabemos, y así lo explica Scott McCloud en El discurso del cómic que la identificación se produce más rápido y a mayor profundidad subconsciente. No resulta extraño que junto a la idealización física de raíz realista de los protagonistas humanos, los animales y los enanos estén caricaturizados; estos últimos incluso, con sus nombres y caracteres diferenciados representados en sus propias características corporales.

El mal y el bien son absolutos y sus formas físicas también: Blancanieves es puro candor, con su tez blanca, su pelo negro, sus ojos redondeados y su pequeña boca. Toda ella está dibujada en líneas suaves, tranquilizadoras, y su vestuario es colorista e identificable. La madrastra, en cambio, es afilada como Joan Crawford. Solo un rostro despiadado emerge de su vestuario oscuro. Los ojos claros y alargados, la boca en un rictus de desagrado. Su trono conformado de plumas de pavo real, un detalle art nuveau” de su narcisismo. Cuando más adelante tome la forma de la anciana esta no tendrá nada de tierno. Será una vieja contrahecha, huesuda, de nariz de garfio, verrugas y embozada en una capa negra: la imagen de cuento de una bruja. La madrastra, por tanto, es hermosa y sexual, tenebrosa y siniestra. Atractiva de un modo malsano en su exterior, pero retorcida, como la vieja de la manzana, en el interior. Es, también, una alquimista, una maga negra, educada, instruida, iniciada… el justo opuesto (espejo deformante) de la inocencia, ignorante, de Blancanieves, que no sabe nada y por eso es tan feliz que resulta insultante.

La primeras dos escenas de la película son un paralelo perfecto, una imagen especular (otra vez). Ambas son, además, dos invocaciones mágicas que mezclan astutamente elementos esotéricos, cristianos y paganos. Primero, La madrastra frente al espejo de la verdad decidiendo, como Herodes, matar a la niña. Después Blancanieves, frente a otro espejo, el agua de un pozo, preguntándose qué será de ella y recibiendo entonces el reflejo de la compañía del Príncipe en un elegante intercambio entre la realidad de la escena que vemos y la irrealidad del deseo premonitorio.

No falta en la película los destellos macabros y hasta terroríficos, hábilmente insertados entre las melosas canciones y el humor. Todo ello tiene un complejo carácter musical que “Disney” explorará en la experimental Fantasía (Fantasia, James Algar, 1940), otra pieza esotérica. La música tiene un valor narrativo y dramático, ajusta el tono de las secuencias y hace avanzar el “Film”. Lo detalles tenebrosos, decía, señalan el proceso de maduración de Blancanieves, la niña que se atreve a penetrar el bosque en solitario. Tal vez para manchar con un poco de conocimiento su ignorancia.

Este, al principio, será un espacio violento, expresionista, llenos de sombras y manos de árbol, amenazador. Pero, y abrazando un componente feerico notable, la bondad e inocencia de la niña logrará que la naturaleza la adopte, tal y como lo hacen los enanos con quien ellas se comporta (Y aquí viene la lección) maternalmente. Las heroínas de “Disney” replicarán a partir de Blancanieves esta relación con la naturaleza y los animales, que aquí llegarán a protegerla del ataque de la bruja, primero, y a preservar su cuerpo incólume después, transformando en altar pagano un claro del bosque. Magia blanca.

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