And I’d let that lonesome whistle
Blow my blues away
Folsom Prison Blues, Johnny Cash
Mi momento favorito del tren en cualquier película no tiene nada que ver con la velocidad, la acción, la espectacularidad o el suspense. Ni siquiera con la aventura o el viaje. Tal vez con esto sí, al menos con la promesa del mismo; o con la esperanza. Ocurre en una película que no es de trenes, donde la máquina apenas se ve. Pasa fugaz, es un algo extraño que cruza la pantalla y la vida de los protagonistas, que solo pueden mirar y soñar esa máquina. Un poco como los espectadores, que la vemos pasar, pero no podemos subirnos.
Pertenece a Pather Panchali, la primera película que Satyajit Ray dirigió a lo largo de 1955 y 1956 contra la estructura misma del cine indio y fue posible por el apoyo del gobierno de Bengala. En ella, Apu y su hermana Durga están en un maizal cuando en la banda sonora se oye, por segunda vez en la película, un pitido. Es el “lonesome whistle” de las canciones de Hank Williams, Leadbelly o Johnny Cash. Durga le dice a Apu que vayan corriendo a verlo; y eso es todo lo que pueden hacer. La promesa. En su existencia miserable la constatación de que el tren sigue pasando, de que tal vez un día pueden cogerlo y marchase, es algo que permite seguir. Cuando Durga enferma y le dice a Apu que cuando esté mejor volverán a ver el tren, uno ya sabe que no hay nada que hacer. En Escocia, en 1972, el niño que encarna la infancia de Bill Douglas corre por un paisaje igual de espartano y solitario hasta saltar desde un puente al vagón de carbón. Escupe y se acurruca, dejando que el tren se lo lleve de allí en la estremecedora última secuencia de la primera entrega de la trilogía autobiográfica del cineasta.
Su urgencia no es tan distinta a la de los presos de El tren del infierno. Un viejo proyecto de Akira Kurosawa a partir de una película anterior de Teruo Ishii, Abashiri Bangaichi, que en el tránsito acabo siendo realizada por el ruso Andrei Konchalovsky con admirable parquedad y rotundidad física. En ella queda manifestada la ferocidad con la cual el tren puede aparecer en pantalla. Lo majestuoso e incontrolable de su fuerza, creada por el hombre pero provista de una personalidad mercurial, es palpable en el Imparable de Tony Scott, donde un tren lanzado, sin frenos ni conductor, es por sí mismo una némesis terrible. Scott organiza un drama de clase obrera, donde la unión, la capacidad de trabajo, profesionalidad y espíritu de sacrificio evitan la tragedia. Un elogio al operario en un cine donde el trabajador manual ha sido progresivamente postergado.
Ray realizaría otra película que sucede principalmente en un tren, Nayak, donde desde un aspecto metatextual y usando a dos estrellas como Uttam Kumar y Sharmila Tagore en lugar de a desconocidos, reflexiona sobre sí mismo y su posición en el cine indio ya a la altura de 1965; es decir, en la modernidad. El tren es en ella un espacio mundano, cosmopolita, de vagones restaurante y coches cama. Esa es quizás la imagen más recurrente del cine. Un lugar para tramas alambicadas y encuentros; a veces siniestros, a veces románticos. El vodevil como crimen en las versiones de Asesinato en el Orient Exprés o como farsa en La comedia de la vida, otra obra metatextual, de Howard Hawks. También para densas reflexiones para sobre la opresión, amplificadas por lo angosto y abigarrado de espacio y pasajeros, como en Pociag, agobiante exploración de otra modernidad, la de Polonia, por parte de Jerzy Skolimowski, o la paranoia, como la historia de espías de Jaques Tourneur, Berlin Exprés. En un tren, mundano, cosmopolita, se sella sin saberlo el pacto mortal de Extraños en un tren o se recompone la relación entre los hermanos de Viaje a Darjeeling.
Las películas mismas comenzaron en un tren. En distintos sentidos. Lo representativo de La llegada de un tren a la estación de La Ciotat de los hermanos Lumière, lo narrativo de Asalto y robo de un tren de Edwin S. Porter, lo fantástico del Viaje a través de lo imposible de Méliès. El tren parece en sí mismo un objeto diseñado para el cine, para la pantalla. Su cuerpo mecánico atraviesa el paisaje, siempre en avance, su interior rectilíneo trasporta la cámara como un travelling natural y sus ventanas son como pantallas. Abel Gance organiza el superdrama folletinesco de La rueda sobre la simbología e imaginería de la misma máquina. En Possessed, un melodrama Pre-Code de 1931 dirigido por Clarence Brown, Joan Crawford observa las ventanas de un tren, ventanas mundanas, pasar como si fuese el carrete de una película. Su deseo de coger ese tren y marcharse, la promesa, es la misma que para Apu y, sobre todo, Durga. En The Narrow Margin, un seco policial de Richard Fleischer para RKO, la lucha entre Charles McGraw, un agente que protege a una testigo, y los tipos que intentan asesinarla es vista a través de ventanas y reflejos de trenes que se cruzan y el movimiento de avance expresa la misma trama que se agota de modo inexorable. En French Connection, Charnier se despide del frustrado Popeye Doyle desde el cuadro dentro del cuadro que forma la ventanilla del vagón: la fugacidad del tren, la fugacidad de la imaginen. Otra vez el tren que pasa y no podemos detener.
En The Narrow Margin hay otra pelea que establece lo propicio del tren para la violencia. Una íntima, determinada por el espacio y el movimiento. No hay lugar donde escapar. En Desde Rusia con amor, Bond elimina al agente de Spectra encarnado por Robert Shaw en un vagón haciendo valer aquello de Hitchcock sobre lo difícil que es matar a alguien. El protagonista de Bab el Hadidi, interpretado por el propio Youssef Chahine, director de la película, es un miserable vendedor de periódicos cojo de la estación de El Cairo que aprende esta dificultad cuando intenta asesinar a una aguadora con la cual está obsesionado. En su patetismo incluso se equivoca de víctima. Encuentro entre el neorrealismo italiano y el noir norteamericano, trabaja sobre la frustración (sexual, social, económica…) y la estación aparece como ese lugar de tránsito, donde todo es igual y cambiante al mismo tiempo. Es el mismo que explorará Robert Bresson en la geométrica Pickpocket, Rudolph Maté en el policial B Union Station o Vittorio De Sica en Estación Termini, imposible compromiso entre el humanismo italiano y el melodrama de Hollywood, entre el plano de conjunto y el primer plano.
En la estación se pone de manifiesto la dicotomía entre lo público y lo privado, ofrece otra intimidad. Marlene Dietrich le dice a Clive Brook al final de El expreso de Shanghai, barroca fantasía pulp de Josef Von Sternberg rodada por completo en interiores, que la bese, que allí no hay nadie más que ellos. La estación es al tiempo lo seguro y lo fugaz, lo permanente y lo transitivo; estar y pasar. La estación de Trenes rigurosamente vigilados, es una pausa de libertad y sensualidad solo alterada por los quehaceres diarios y las perturbaciones de un mundo exterior en guerra. La estación de Breve encuentro es tan austera como la propia película o la expresión de sus sentimientos. Tanto como la Inglaterra de posguerra. En ella, la protagonista piensa en tirarse delante de un tren como Anna Karenina, pero al final un realismo imperturbable se impone. Pocos cineastas han trabajado sobre el tren con tanta insistencia como David Lean. Los hay en Lawrence de Arabia o Doctor Zhivago, en In Which We Serve y Locuras de verano. En El puente sobre el río Kwai el tendido de las vías y su destrucción son dos deberes/obsesiones contrapuestas. Su filmografía se cierra con Pasaje a la India, donde el viaje es conocimiento y cuestionamiento y el tren cruza una tierra exótica, excitante, que libera a la protagonista al tiempo que la expone a sus limitaciones.
En 1938 Jean Renoir adapta a Emile Zola en La Bete Humaine, que Fritz Lang reelaboraría en los 50 como Deseos humanos. En ambas, un conductor se enamora de la esposa de un revisor y por ello les ayuda a encubrir un asesinato (como en Chahine producto de esa serie de frustraciones profundamente unidas a la noción de clase), pero las limitaciones del contexto no permiten llevar a Glenn Ford a los abismos de Jean Gabin. En la versión de Renoir este es un psicópata, con un deseo homicida latente contra las mujeres que a punto está de manifestarse al inicio de la película. Cuando trata de estrangular a una de sus amantes es un tren al pasar junto a ellos lo que le saca de su estupor homicida. Es como si le devolviese a un lugar más real, tangible, lejos de sus fantasías truculentas. Solo en el tren es un hombre en calma. Su misma existencia está unida a la máquina al igual que sucede con el Buster Keaton de El maquinista de la General, quien solo puede ser él mismo, la mejor versión, en relación con su locomotora. Keaton volvió al tren, una pequeña vagoneta, en 1965 en The Railrodder donde su estoica figura era contrastada con el paisaje canadiense. El estilo físico, armonioso, de Keaton encaja como un baile o un estribillo al ritmo maquinal, pero el modo en el cual Renoir rueda la llegada del tren a la estación de Le Havre, con planos subjetivos del tren cortando el paisaje, planos hacia las vías, en avance, expresión de velocidad e inercia que convocan algo primario, fundamental. La belleza simple del mecanismo técnico del movimiento o el cuerpo de Gabin con sus gafas redondas asomado por un lado de la cabina, establecen un modo de formalizar la máquina muchas veces imitado y nunca superado.
La máquina como transposición de uno mismo, aparece tanto en escenarios humorísticos, como en la comedia de la Ealing The Titfield Thunderbolt donde una pequeña locomotora sintetiza el orgullo de toda una pequeña comunidad, como en otros dramáticos. En La batalla del raíl y su gemela, El Tren tanto René Clément como John Frankenheimer construyen sus relatos de la 2ª Guerra Mundial a partir de la resistencia, orgullosa, de los ferroviarios franceses. Si la primera ofrece una textura documental, un sentido de lo inmediato que nace de la ausencia retórica, donde lo que sucede es suficiente como para adornarlo, la segunda contrapone una plasmación angulosa, profunda, que sintetiza naturalismo y barroquismo hasta casi poder discutir con la de Renoir. En El ferroviario, Pietro Germi cuenta la historia de un operario unido a su máquina y su trabajo, que pierde poco a poco la dignidad en todo -como padre, como marido, como trabajador- en el contexto de auge capitalista italiano de la segunda mitad de los 50. Más felices los acercamientos, celebrativos, modernistas, de Raffaello Matarazzo en Treno Popolare o de Mario Camerini, con De Sica como actor, en Gli uomini, che mascalzoni. Son celebraciones de lo nuevo, de la noción del ocio y del tiempo libre, de la clase media emergente, el fin de semana y el veraneo, son la Gente en Domingo, parafraseando la película colectiva vienesa de 1930 que prorrogaba las sinfonías urbanas. El tren aparece como modernidad incluso en el pasado entonces. Es un ariete contra el territorio. En Dodge, ciudad sin ley, un western épico de Michael Curtiz para Errol Flynn, se lo presenta en plena competición contra unos jinetes a caballo. Sabemos que estos tampoco tienen nada que hacer.
En El hombre que mató a Liberty Valance, elogio y responso a la vez por el western y el Oeste, Ransom Stoddard, transita un tren que enlaza el pasado y el futuro de una nación en adusto blanco y negro. Yasujiro Ozu habla de esto en Cuentos de Tokyo. El tren es la distancia entre concepciones del mundo, las familias que se disgregan, la vida que simultáneamente avanza y se estanca. La quietud y el movimiento. Los trayectos de los padres hacia Tokyo para ver a sus hijos, ya independientes, no se visualizan pero su presencia es constante, palpable en el off dramático. Uno de los héroes trágicos fordianos, el oficial de la Unión de John Wayne en Misión de Audaces, es un ingeniero que ya no se dedica construir vías, sino a destruirlas. En cambio, en El caballo de hierro, su epic silente, el tren es una fuerza positiva, un canto al progreso americano. Es la cualidad dual de Ford, su contradicción americana. Mientras en Union Pacific, Cecil B. De Mille realiza un canto a la fuerza ordenadora del ferrocarril, en Hasta que llegó su hora, el tren parece una Babilonia rodante, dirigida por un hombre semiparalizado y mantenida en línea por un asesino de niños. El Oeste americano visto por el italiano Leone es un lugar mítico, al tiempo inabarcable y marcado por una violencia tan íntima como la de un compartimento de tren. No extraña que el tren fuese el objetivo favorito del forajido. Hay en el asalto un algo desafiante, antisistémico y rebelde por naturaleza. Algo romántico como plasmó Henry King en Jesse James, que bordea lo fantasmagórico, como releyó Andrew Dominik en El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford. También Sam Peckinpah en el último western romántico, Grupo Salvaje, Damiano Damiani y el propio Leone en los políticos Yo soy la revolución y ¡Agáchate maldito! o transmutado en policial los desesperados de la favela de O Assalto ao trem pagador, otro encuentro entre el neorrealismo y el thriller, o los sofisticados de Robbery, dramatización del legendario robo al tren correo de Glasgow. En la primera Roberto Farias usa los mecanismos de género para hablar de clase y raza, en la segunda su precisión y minuciosidad oculta una ironía igualmente de clase.: el transporte era una presa fácil porque nadie se había preocupado de protegerlo; era inconcebible que alguien robase una pertenecía directa de la corona.
Pese al romance de Inglaterra con el tren, el orgullo obrero francés o la consistente conexión del mismo con el cine y la cultura hindú, ningún otro país iguala la relación fetichista de América. Forma parte del folklore americano. En tren viajó la música, las historias y la ideología. “El tren conjura algo en todos nosotros; algo sobre la pérdida, los remordimientos o las posibilidades”, dice el músico Joe Henry, quien en 2016 publicó un disco conjunto con el británico Billy Bragg sobre canciones ferroviarias, “Shine a Light”. Hay una mística propia, un sentido irreplicable de la aventura, melancólico, encarnado en la figura del hobo. El vagabundo, el drifter, el loner. Son los chicos en fuga de William Wellman en Wild Boys From the Road, los bandidos modernos de Boxcar Bertha, es A Nº1, el rey de los vagabundos con la cara de Lee Marvin en El emperador del Norte, uno de los grandes relatos épicos y arquetípicos de América realizado por Robert Aldrich a partir de Jack London y es Woody Guthrie, sentado sobre el techo de un vagón en Esta tierra es mi tierra, llevando alegría y orgullo por igual a los trabajadores itinerantes durante la Gran Depresión. En diferentes épocas, durante el silente y los 30 en especial, el cine de Hollywood dedicó ciclos completos a seriales y películas de bajo presupuesto que sucedían en trenes. Wellman, aventurero él mismo, aviador no ferroviario pero igualmente fascinado por las maquinarias y los hombres que las operan, rodó también Other Men’s Wife, donde la amistad de dos conductores iba de la comedia a la tragedia al enamorarse uno de la esposa del otro. Un cine honesto y sencillo, obrerista y llano que Hollywood trabajó durante la mitad de los años 30. Brusco y poco sofisticado, da una idea de otro cine americano posible y pese a la mezcolanza de géneros típica del periodo está marcada por un profundo fatalismo. Parece algo unido al escenario.
Mystery train rolling down the track
Well, it took my baby, feel they won’t be coming back
Train, train, rolling round the bend
Train, train, rolling round the bend
Well, it took my baby, feel they won’t be back again
Mistery Train, Junior Parker
En El amigo americano, apropiación de Wim Wenders sobre el Ripley de Patricia Highsmith, los dos asesinatos tienen lugar en sendos trenes. Se cultiva una noción siniestra, abierta a lo paranoico, como en La dama del expreso de Hitchcock o en Wake in fright, donde el apeadero en mitad del outback australiano parece una broma tenebrosa en un infierno circular, o a la repetición que Código fuente lleva al extremo desde su premisa de ciencia ficción, donde un lapso de tiempo puede ser repetido una y otra vez por un individuo dentro de un bucle. Son aspectos que tanto pueden desembocar en el relato de acción, como en El pasajero, una de las películas de Jaume Collet-Serra para Liam Neeson, en la exploración psicológica y sociológica, la mencionada ya Pociag, o la deconstrucción como en el Trans-Europ-Express de Alain Robbe-Grillet, otra pieza metatextual. Dentro del tren todo parece posible, como si fuese un espacio hacia otro lugar, un microcosmos misterioso. En El prisionero de Zenda un tren lleva y se lleva a Rudolf Rassendyl del reino inventado de Ruritania, en la saga de Harry Potter es un transporte a otra realidad paralela, fantástica, y en Snowpiercer un compendio del final de los días, de los restos del mundo. Como si la civilización empezase y terminase en el tren. En Shoah, el documento de Claude Lanzmann sobre el Holocausto, uno siente eso mismo. Las vías, los ferrocarriles, los silbidos…son tan expresivos y sobrecogedores como los rostros, pero más fantasmagóricos y ominosos. El horror del siglo XX viajó en tren.
Tal vez eso, para lo bueno o lo malo, sea lo que el tren convoca en pantalla, un algo fantasmagórico donde todas las posibilidades están abiertas. Cuando un personaje se baja de un tren en una película, ese sencillo acto físico ya es una promesa con un aire legendario. “Este tren parará en Tucumcari”, decía el Coronel Mortimer en La muerte tenía un precio y la policía y los espectadores eran suyos. Lo mismo que cuando Spencer Tracy se baja en un perdido poblacho en Conspiración de silencio o cuando lo hace Johnny Hallyday en El hombre del tren, ambos western deslocalizados. Toda la tensión de Solo ante el peligro descansa en la llegada de un tren y en el hombre que se bajará de él para matar al sheriff. Otra vez el off dramático. En El tren de la 3:10 el suspense se invierte: ¿será capaz el granjero Dan Evans de subir en el tren a Yuma al forajido Ben Wade?
La escena más hermosa de Antes del amanecer es aquella en la cual Jesse convence a Celine de bajarse del tren y ver qué sucede. Vivir por un momento otra existencia y no quedarse con la duda. En la Vida en un hilo, Edgar Neville ya había llevado esto a la práctica y la bifurcación en la vida de la protagonista tenía lugar, precisamente, durante un viaje en tren. Tal vez por ello el tren sea un espacio tan favorable a ese relato de la identidad que se disuelve en un anonimato abierto, el de los amantes y los espías, como los de Night Train to Munich, disfrazados de lo contrario de lo que son o los de la coreana The Age of Shadows. Otra vez lo transitivo. El tren induce un estado de melancolía, como si fuese una reliquia del pasado, un objeto fuera de su tiempo natural. En Mystery Train, Jim Jarmusch llega y se marcha de Memphis con sus marcianos turistas rockabillys japoneses al ritmo trotón, entrecortado, de la canción que da título a la película y que habla de un tenebroso tren que se ha llevado a la chica del cantante. La película sucede en su época, pero a la vez todo parece haberse detenido en algún espacio propio, el del tren, el de la canción. En Vías cruzadas, un hombre hereda un apeadero en una estación que ya no funciona. Mira los trenes, camina las vías, pero nunca se ha montado en uno. Es el sentimiento que uno extrae del montaje de imágenes de Thom Andersen en A train arrives at the station. El tren representa la obstinada presencia del pasado, igual que en su momento representó el empuje inevitable del futuro y en ello explica no solo la transformación del cine, de las películas, o de la cultura popular, sino la del mundo. El cineasta experimental Peter Tscherkassky lo sustancia en L’Arrivée, tomando la obra de los Lumière para descomponerla en imágenes espectrales, llenas de estática y hacerlas colisionar con otras extraídas de Mayerling: un beso en una estación, solos en la multitud como decía la Dietrich, entrevistos bajo el ruido.
Y al final, el principio: en El espíritu de la colmena, Ana e Isabel apoyan las orejas sobre los raíles para escuchar la vibración lejana del tren, como los indios en las películas. La máquina pasa junto a ellas a toda velocidad, cruzando la pantalla de lado a lado. “Parece un dragón”, dice otra niña, una de las protagonistas de The Railway Children, señalando esa característica mitológica del tren, su cualidad fascinante, ensoñadora y material por igual, su presencia y su promesa. Ana y Apu podrían haber dicho lo mismo.
Out of the valley of confusion and fright,
Up to higher heights.
See the yellow moon and the bright purple sun,
Trouble’s on the run.
Morning Train, Jimmy Cliff
Publicado originalmente en la revista El rapto de Europa.
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