Turín Negro, historia de un terrone. Un poliziottesco neorrealista de Carlo Lizzani

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Regreso al eurocrimen pero no químicamente puro sino filtrado por la personalidad del curioso Carlo Lizzani, uno de los fundadores del moderno cine criminal italiano con su Bandidos en Milán de 1968 y un ejemplo con personalidad propia que emerge de entre los bulliciosos poliziotteschi setenteros gracias a su inclinación izquierdista y por su voluntad en referirse a la tradición testimonial del cine italiano colocando sus preocupaciones sociales en el centro de un film abiertamente “de género”, que se sirve de los códigos y las tipologías del mismo género para tratar problemas trágicos de la Italia de aluvión a través de la peripecia personal de un terrone encarcelado por un crimen que nunca cometió.

Según se dice en la película por boca de uno de sus personajes principales en el Turín de los 70 la población de meridionales igualaba a la de turineses. Igualmente otro personaje dice que la mafia no existe en Turín. Lizzani trata estos dos temas, interrelacionándolos en una historia (en cuyo guión intervino nada meno que Luciano Vincenzoni) que sigue todos los pasos del relato negro, desde un hecho aislado aparentemente banal, hasta una gran conspiración subterránea que termina por triturar a todo el que se atreve a asomarse, garantizando el fracaso de la misión original o, al  menos obligando a una resolución fallida y pesimista.

Años después de que Rosario Rao, albañil acusado del asesinato de uno de sus compañeros cometido durante un Torino-Roma (lo que permite ver como era el Comunale en los 70), haya sido encarcelado uno de los hombres que declaró en su contra resulta muerto en un turbio accidente de coche en Niza. Los hijos de Rao, el mayor de unos trece años, el menor de unos ocho, y el abogado que lo defendió, viejo amigo suyo e igualmente terrone, comienzan su propia investigación paralela de un caso muerto, descubriendo la infiltración mafiosa, la explotación de los meridionales por los meridionales, las mentiras de la solidaridad, la inutilidad del sistema y la imposibilidad de hacer frente a una violencia que no se detiene ante nada.

Estructurada mediante una serie de flashbacks que reconstruyen las razones de porque Rao (un Bud Spencer sobrio y creíble, haciendo un uso magnífico de su físico, entre lo hosco y lo confiable) terminó como terminó (básicamente por no plegarse, por mantener su individualidad), que como un puzzle ensamblan las distintas piezas que los diferentes testigos entregan a los improvisados investigadores. Toda esta parte resulta muy emocionante, apasionante incluso en su violento tercio final en el que la venganza personal emerge como dolorosa (y única) alternativa posible cuando la desesperación gana y ya no se puede probar lo que, a ciencia cierta, se sabe. Lizzani construye escenas particularmente potentes (el acoso de los perros sobre Domenico Santoro, la persecución nocturna que acaba con el coche de los protagonistas volado contra un muro en el que, irónicamente, se puede leer: “Forza Juve”) y se crece, en cuanto a puesta en escena, durante el clímax final que registra la huida y venganza de Bud Spencer tras un permiso carcelario par visitar a su hijo gravemente herido. Spencer aparece en este tramo encuadrado a través de diferentes obstáculos (la ejecución final de su antiguo jefe, líder en la sombra de esta mafia de la construcción, esta filmada en un edificio a medio terminar, entre un entramado de maderos que forman celdillas), oprimido por la cámara en una metáfora formal de su imposible libertad.

Pero más allá de lo entretenido de su trama policíaca la película tiene una dimensión más interesante por su curiosa voluntad de acercar un género tan populista y potencialmente amarillista a la verdad del neorrealismo. La ficción de mafias ocultas y familias rotas permite a Carlo Lizzani intentar un fresco social del Turín contemporáneo. Tanto físico -una ciudad en construcción que es un paisaje urbano combinado de grúas y edificios degradados, adoración de lo nuevo y desprecio a lo viejo, dinero facil y sordidez- como moral -los hijos de Rao, lumpenproletariat de libro, sobreviven en los márgenes del sistema como picaros del siglo XX y a su alrededor dejan ver un paisanaje peculiar y llamativo- razonablemente conseguido mediante la filmación callejera y un cierto desaliño formal que potencia lo urgente. Desgraciadamente también se recurre al humor de brocha gorda (especialmente cumpliendo con determinadas deudas contraídas con la presencia en el reparto del cargante actor infantil Andrea Belestri, popularísimo entonces por su Pinocho televisivo a las órdenes de Luigi Comencini, miniserie en la que también aparecía Santoro, y que aquí se encarga de introducir unas extemporáneas pinceladas humorísticas siempre en el momento menos indicado) y a la mezcla de un reparto extraño y desequilibrado que junta característicos tan estupendos y representativos como Marcel Bozzuffi, Guido Leontini, Giovanni Pallavicino, Mario Pilar, Teodoro Corrà, Saro Urzì o Gianni Milito con el inexplicable protagonismo, al menos parcial, del cantante melódico Nicola di Bari (que también mete mano en la banda sonora), que si bien tiene un curioso físico, es una actor tirando a nefasto.