Caer al noir: Branded to Kill

 

“Me encanta el sonido del cristal al romperse” (I Love The Sound Of Breaking Glass, 1978), cantaba Nick Lowe. Eso es lo que le pasa a Seijun Suzuki: que le encanta ver las cosas romperse. Incluso si lo que se rompe es el mismo.

Branded to Kill, la película que la Nikkatsu le dijo que ni se le ocurriese hacer, le mandó al ostracismo durante una larga temporada e incluso cuando regresó, su estatus nunca puedo compararse al precedente. Pero Seijun Suzuki no pudo evitarlo, no pudo contenerse. Y eso que después de Tokyo Drifter (Tokyo Nagaremono, 1966) ya le habían avisado. Convertir aquella película de gangsters, pensada para promocionar la canción pop (infecciosa) del título original, en una intervención artística op art y pop art ya había sido traspasar los límites.

Pero sus éxitos anteriores lo avalaban. La juventud de la bestia (Yaju no seishun, 1963), era un tebeo en imagen real que había convertido a Jo Sishido, mítico actor de los mofletes operados, en estrella. Gate of Flesh (Nikutai no mon, 1954), sórdido melodrama sobre la prostitución de posguerra, había triunfado en taquilla en virtud de su barroquismo expresionista y su franqueza sexual. Antes había sido un sólido artesano, fiel a la casa durante la ocupación norteamericana, ayudando a personalizar el thriller en aquel periodo de transformación de la industria del cine japonés. Con Fighting Elegy (Kenka erejii, 1966) solo simuló someterse. La película era una parodia descarnada de sí misma, del relato viril de la juventud nipona destinado al consumo juvenil y el público de aluvión. Suzuki lo convertía en una fantasía fascista, saturada de humor burdo y sexual, violencia e histrionismo. Oscilaba entre la mímesis del estilo poético japonés y una planificación- montaje sincopado y elíptico; continuación del combate estético de su cine entre naturalismo y antinaturalismo.

Ganó tiempo para hacer lo que quería. Y lo que quería era suicidarse. Para un cineasta japonés, uno asentado y con prestigio, ser despedido era/es una humillación. Es decepcionar, es fallar y fallarse. Es una afrenta cultural. Para Suzuki, se diría, era el acto definitivo de rebelión contra la autoridad, contra la idiosincrasia nacional. Un sepukku en celuloide plateado.

Branded to Kill no es una obra seminal; lo es terminal. Finiquita el discurso progresivamente estilizado del thriller de la Nikkatsu, su aleación de lenguaje del cómic, fantasía del noir USA y canibalización del polar francés en un ejercicio de sincretismo estilístico que bien podría equipararse al del Spaghetti Western en Italia. La excusa es un concurso entre asesinos de élite por lograr el primero puesto dentro de una esotérica organización. La ciudad parece Alphaville, el héroe, Shishido, posa como un poster viviente y se excita con el aroma del arroz hervido, hay mariposas vivas y muertas, una mujer y proyecciones, espacios vaciados y puesta en abismo. Ciencia ficción, pulp y parafilias. Metalenguaje y psicodelia en blanco y negro.

Suzuki agarra una maza dadá y se dedica demoler cualquier sentido del tempo y del espacio cinematográfico, para, tras rebuscar entre los escombros, aplicar unos preceptos más cercanos a la pintura abstracta o a la gramática jazzistica que a cualquier otra cosa. Branded to Kill no es una película: es la alucinación de una película.

El resultado es radical; más Nueva Ola que la Nueva Ola japonesa con la cual Suzuki convivió a modo de satélite en órbita autónoma. Satiriza las convenciones del noir a base de estilizarlas hasta el absurdo, la  dramaturgia deja espacio al uso de tipologías, como figuras en un paisaje urbano alienante y la narración se vuelve asincrónica. Las elipsis son salvajes dentro de la misma escena; la puesta en escena libérrima, repleta de encuadres imposibles con objetos que viñetean la composición y combinaciones geométricas que aprovechan la arquitectura de los decorados, mezclando racionalismo y pop-art; la música,  atonal e hipnótica, suena a algo así como un cruce entre la bandas sonoras imaginarias de John Zorn y Barry Adamson con el cool de Miles Davis. Como sucede en el Diabolik de Mario Bava, el cine popular se encuentra con el vanguardismo en la frontera de lo absurdo.

El cómic se iguala al expresionismo abstracto, el simbolismo decadentista al kabuki en la lógica del arte de los restos. El eclecticismo y la pura libertad hacen permeables las paredes de los estratos culturales hasta diluirlas en un tótum revolútum audiovisual. La audacia formal/industrial/sintáctica se mueve entre la inconsciencia del que habla un idioma por existir,  el experimentalismo de cuatro duros y el espíritu quintacolumnista. Suzuki era la bomba en el Sistema y llevó su nihilismo desde el plano de la pantalla al plano de lo real, igualándolos también.

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