El último: notas sobre el Murnau americano

 

En 1931, F.W. Murnau se estrellaba con su coche en las colinas de Hollywood días antes del estreno de Tabú, su película de los mares del sur. Junto a él un joven asistente filipino que además era su amante. Muerte babilónica. A California había llegado apenas cuatro años antes en un momento de fervor de los estudios por contratar a los mejores directores del mundo. Era como si el cine americano se hubiese empeñado en conquistar su grandeza a base coleccionar cromos, como si fuese obligatorio que los grandes directores trabajasen para Hollywood, donde había más medios, más dinero, más glamour y también más estabilidad profesional. Por su parte los directores extranjeros se encontraban con un contexto de sistema, controlado y normativizado que entraba en tensión con los medios materiales y sacaba chispas.

En el caso de Murnau fue William Fox quien lo importó para su estudio, la FOX claro. Como sucede con los entrenadores de fútbol, la mayoría no iban solos, sino que los acompañaba su equipo de técnicos, guionistas y hasta actores y actrices lo cual hizo mutar el microcosmos de Hollywood a través de la mezcla de escuelas y estilos. También su sensibilidad. En el caso de Murnau un romanticismo alemán, de raíz simbolista, y eso que Jason Lutes expresa en Berlín. Ciudad de piedras en boca de uno de sus personajes como el peor rasgo germánico: el sentimentalismo. El cual, paradójicamente, resulta ser uno de los mejores.

Las películas que realizó en América, todas de producción convulsa, son melodramas simbolistas donde poco a poco el expresionismo se diluye en el naturalismo. O Alemania en América. Historias de amor fatalista donde el paisaje, la naturaleza, adquiere progresivamente un mayor valor: de la aparatosa construcción de decorados de Amanecer al espartano documentalismo de Tabú. En ellas Murnau identifica algo que Nicholas Ray expresaría más tarde hablando de su propia The Lusty Man: el motivo básico del americano es la búsqueda de un hogar.

En ninguna expresa esto Ray con tanta intensidad como en City Girl, que debió titularse Our Daily Bread. En ella una camarera de Chicago se enamora del hijo de un granjero y se casa. Al regresar a casa el padre de él al rechaza violentamente y desde entonces la propia naturaleza se revela y los campos de trigo que la reciben transmutan en una tormenta que amenaza con destruir la cosecha mientras los peones se revelan y las pasiones sexuales colisionan. Pero lo único que quiere la muchacha es eso, un hogar. Terrence Malick la reformularía con igual belleza y sencillez en Días del cielo, ambos, Murnau y Malick con la figura intermedia del pintor Andrew Wyeth, definen estéticamente el Americana, la columna vertebral, y sentimental, de un país.

En Amanecer la naturaleza ya había sido por igual amenazadora y apaciguadora. En la ribera nocturna, como de cuento de horror, donde se fragua la idea del asesinato o el contraste con la granja de la pareja protagonista. El hogar. Murnau adaptaba en ella la historia La excursión a Tilsit del prusiano Hermann Sudermann y pese a que todavía parece una película alemana deslocalizada en América, con su expresionismo formal y su simbolismo dramático, Murnau identifica en ella la dicotomía entre lo rural y lo urbano, la inocencia y la corrupción, que están en el mismo proceso fundacional de Estados Unidos como país. También anticipa el fatalismo del noir, o del melonoir, con imágenes, motivos y narrativa que, por ejemplo, George Steven recogerá en el áspero Un lugar en el sol. Murnau captura el ritmo de la gran ciudad con planos de profundidad grandiosa, empequeñeciendo a la pareja protagonista en ellos y emplea el movimiento como generador de impresiones indelebles. Toda la película está llena de soluciones formales imaginativas y vibrantes, donde los travellings de avance, las superposiciones o los trucajes propulsan la sencillez de su drama hacia lo trascendente, hacia la experiencia.

Los verdaderos problemas con el estudio comenzaron en su siguiente película, 4 Devils y se prorrogaron al punto de la ruptura en City Girl, realizadas entre 1928 y 1930. En ella Murnau experimentaría el Sistema tras el espejismo de libertad total de Amanecer. En ambas fue forzado a realizar dobles versiones, una silente otra aplicando los avances del sonoro (convirtiéndolas en lo que se llamó, “talkies”) y en parte la obstinación de Murnau de mantenerse fiel al silente condenó ambas películas al fracaso económico. Para él, como para otros cineastas provenientes del silente, este era una lingua franca, un cine para todos que traspasaba clases y fronteras, así como un complejo aparato sintáctico y expresivo que a finales de los 20 alcanzaba un grado mayúsculo de sofisticación. Aceptó incorporar sonidos y música pregrabados, pero rechazó siempre el diálogo.

4 Devils continúa perdida, como una notable parte del cine silente y sólo ha podido reconstruirse su idea a partir de notas y fotos de producción, las diversas versiones de su guion o las críticas de la época. De nuevo la protagonizaba Janet Gaynor, la heroína de Amanecer, en un papel aún más trágico como trapacista de circo. Era otro melodrama simbolista, de pulsiones sexuales y muerte, donde el trapecio ejercía de simbólico motivo para hablar de la inestabilidad y el peligro de los sentimientos. Como en Amanecer, un hombre es atrapado en las redes de una vamp y en el proceso se destruye a sí mismo y a la mujer que lo ama. Pero si Amanecer era una fábula sobre el arrepentimiento y la segunda oportunidad, lindando casi con el fantástico, 4 Devils parecía aproximarse hacia la tenebrosidad de un Tod Browning. En su final original, el de Murnau, Janet Gaynor provocaba en un último acto en el trapecio su muerte y la de su pareja. Con Murnau ya explorando las islas del Pacífico con la idea de Tabú en mente, la Fox reformuló el final aprovechando el equipo de la versión talkie y rodó un nuevo final donde los amantes sobreviven que además involucraba otros pequeños pero numerosos cambios para conducir la narración a ese cambio.

Los cambios en City Girl fueron menores, pero en cambio la presión directa del estudio se incrementó hasta el punto de que Murnau se desentendió de ella al final y se marchó definitivamente Tahití junto al documentalista Robert Flaherty en lo que era, trasladado a la realidad, el discurso de sus películas americanas: la búsqueda de la inocencia y la pureza en un mundo moderno que avanza. Sus cuatro películas americanas, Tabú fue finalmente producida por Paramount, sintetizan tragedia y lirismo, trabajando por igual la naturaleza y los cuerpos como fuentes de sensualidad.

De alguna manera casi incomprensible, Tabú salió bien. La mezcla de las personalidades, preocupaciones y estilos de Murnau y Flaherty era un camino hacia el desastre y el rodaje fue una batalla. Flaherty, que suponía iba a ser co-director, acabó solo realizando el prólogo y Murnau lo trató como a un técnico más, usándolo para trabajar con un equipo y un material fotográfico que no dominaba en condiciones ambientales desfavorables. Flaherty odiaba su arrogancia, el modo en el cual trataba a los nativos y su constante manipulación de la realidad a favor de la dramaturgia. La película cuenta la relación maldita entre dos jóvenes amantes; ella elegida como esposa de un sacerdote y por tanto considerada tabú para el resto de los hombres. La historia acaba mal, en un dramático decrescendo donde las fuerzas de la naturaleza ejercían un poder supernatural. Pero todo ello sin ese pie en lo fantástico de Amanecer. Sin la intensidad y la inventiva de esta, Tabú es una película despojada y terrenal, donde pese a todo se nota el peso de Flaherty pero también la coherente evolución de Murnau en su experiencia americana avanzando hacia un cine de estilo pacífico y austero.

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