Leves contratiempos trágicos: Notas sobre Max Ophüls

Hay películas que liquidan cineastas. Lo extenúan, los exprimen, los destruyen. Lola Montes fue la tumba de Max Ophüls. Fue manipulada, recortada, reordena, redoblada…perdiéndose los intrincados juegos temporales o las variaciones de formato; y fracasó, claro. Todavía intentó rodar otra, Los amantes de Montparnasse, pero murió en el intento y fue su amigo Jacques Becker quien la asumió como propia y la terminó. Lola Montes había sido la película más ambiciosa de Ophüls y la más cara hasta el momento. También la primera a color, por lo cual tenía algo de summa artis y de nuevo comienzo. La historia, alambicada, de la cortesana real del título era coherente con el proceso de revisión de su propio arte que Ophüls había emprendido desde su regreso a Francia en 1950 con La Ronde. De ella recoge al Maestro de Ceremonias, a su vez ya una reformulación de otro anterior presente en la única película que rodó en Holanda,  Komedie on Geld, en 1936. También recicla aspectos de una de sus mejores películas, esta en Francia, en una etapa anterior, Sans Lendemain…que a su vez era revisión de otra, Divine; respectivamente de 1940 y 1935. El cine de Ophüls se formula así, capa sobre capa, variación sobre variación en una profundización sobre la melancolía y el tiempo que no volverá.

Las tres (Lola Montes, Sans Lendemain y Divine), eran historias de mujeres (todas o casi lo son en su filmografía) supervivientes obligadas a la explotación de sus propios cuerpos. En ellas lo sórdido de la peripecia entrada en afilado contraste con la formulación, estética exuberante donde se demuestra que el realismo no está reñido con el antinaturalismo. En La Ronde esto se lleva al extremo, con un narrador que participa directamente de las manipulaciones del drama y rompe la cuarta pared de continuo en un mundo, además, descaradamente recreado en estudio. Es como si Ophüls ofreciese un cine memorístico, donde el mundo de su juventud, que ya no existe y tal vez nunca lo hizo, solo puede ser reconstruido en el espacio artificioso dl estudio y la pantalla, recreado a fragmentos, en capítulos. Hasta Madame de…, cuya historia es más o menos lineal (circular en realidad), parece dividida en ellos. En ella, Ophüls ya había alcanzado, y plenamente, lo recapitulativo que comentaba de Lola Montes. Lo hace además con un estilo sereno, sobrio y elaborado por igual. La impresionante madurez de su cine en el regreso a Francia tras la época Americana  alcanza aquí su plenitud. Nada lo expresa mejor que la actitud de Vittorio de Sica ante la muerte inminente, retado a duelo por el marido de su amante, Charles Boyer; un militar. De Sica recibe sus insultos en público impasible, sin abandonar su postura relajada en un banco o molestarse en coger el cigarrillo que cuelga de sus labios. Hay un estoicismo hermoso en el gesto, o en su ausencia, una dignidad.

Madame de… adaptaba una novela muy célebre de Louise de Vilmorin, pero Ophüls solo la usa como figura interpuesta para interpretar un remake de su primera obra maestra, Liebelei, dirigida en Alemania en 1933 sobre otra novela, aquella vez de Arthur Schnitzler. Es como si lo protagonistas juveniles de aquella, ilusionados e inocentes, hubiesen sido convertidos en veteranos ante su última oportunidad. Al igual que hay una furos en los jovenes hay un patetismo en los viejos. Su romance es al tiempo más sabio y más desesperado y Ophüls incluso reproduce con exactitud y admirable economía el final de aquella, con un duelo que se desarrolla en el off dramático de la ausencia del disparo de réplica. En Madame de… el frenesí de la cámara de La Ronde, incluso la violencia de algunos momento de Le Plaisir, da lugar a una coreografía armoniosa, tan invisible que la película da la sensación de estar realizada sin corte alguno. Si antes, ya desde los 30 donde forjó su prestigio de maestro de la grúa, el movimiento y la toma larga, su cámara era como un brazo-ojo frenético que quisiera estar en todos los sitios, en Madame de…accede a contemplar. La cámara se mueve mucho, casi constantemente, pero no se mueve por sí misma, se mueve con alguien.

Pobre Max, decía James Mason, que no sabe qué hacer cuando no puede usar su grúa. A Hollywood llegó desde Francia, donde su cine había quedado interrumpido por la guerra y tardó siete años en lograr retomar las películas. Lo hizo en 1947 con un modesto título de aventuras para Douglas Fairbanks Jr., The Exile, pero pronto y gracias al productor John Houseman, pudo volver a rodar una película centroeuropea, aunque estuviese en América. En Carta a una desconocida adaptaba, o poseía, a Stefan Zweig logrando esa ya mencionada combinación de sordidez e irrealidad, de inocencia y derrotismo. Pero era una película ya templada, sabia y controlada, superado el sentido delirante de su otro gran melodrama previo, de 1934, La signora di tutti, única que rodó en Italia presentando a una genial Isa Miranda y profundizando en su temática de las mujeres atrapadas hasta la destrucción en un mundo de hombres . Después quisieron convertirle en director de cine negro, y casi lo consiguieron. Rodó seguidas Caught y The Reckeless Moment, quejándose de sus actrices y aliviado por la complicidad y adecuación de James Mason como antihéroe oscuro. Son títulos extraños, de atmosfera claustrofóbica, pantanos sexuales y tortuosidad psicológica embotellada en los márgenes de la Serie B.

De algún modo su cine se estaba envenenando en América por efecto de esas compresión. Con el regreso a Europa se liberó, volvió a ser él mismo; refgresó a sus películas expansivas donde la frivolidad y la vanidad deriva en tragedia, donde el jugueteo solidifica en sentimientos profundos. En Francia, en los 50, su cine desemboca en una madurez impresionante, como si fuese el lugar al cual siempre debió de ir a parar y los avatares para llevarlo allí hubiesen sido necesarios. Son un grupo de películas amplias y precisas, hondas y livianas por igual. Nostálgicas en un sentido noble. Es un regreso a sus primeros tiempos, vitales y cinematográficos, formativos y vividos, donde el melodrama, el romanticismo y el humor se han teñido de melancolía, lucidez y resignación desprendida, sin perder el erotismo, la sensualidad y el deseo. Sofisticadas y vulgares por igual películas que son, como dice Anton Walbrook en La Ronde, “cuentos de hadas para adultos”.

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