Carter vuelve al Norte: «Asesino implacable», la definición del cine criminal británico.

Publicada originalmente en Cinearchivo: Films de culto de siglo XX (Toma 26) http://www.cinearchivo.com/site/subPortalRecomendaciones.asp?idRubText=6749

Free noir:

Pese a que el submundo gansteril de estraperlistas y criminales más o menos organizados había estado presente en la narrativa británica de preguerra e inmediata a través de las novelas  de James Curtis (They drive by night, versionada en 1938 por Arthur B. Woods y remakeada en el 40 por Raoul Walsh en los USA) y Robert Westerby (Wide boys never work entre otras)  durante la década de los 30 o los de Arthur La Bern  (novelas suyas están tras el Siempre llueve en domingo de Robert Hamer en 1947 o el Frenesí de Alfred Hitchcok en 1972) y Gerald Kersh (suya es Night and the city, spiv adaptado por Jules Dassin en 1950) en los 40, ya en la década de los 50 la novela criminal había cambiado su objetivo de los ambientes sórdidos y degradados hasta una imitación de los modelos norteamericanos, que se habían impuesto poco a poco tanto desde las páginas como desde la pantalla.

Pero en la década de los 60, por mediación de la prensa populista y el fervor por la iconografía pop una nueva raza de gangsters cien por cien ingleses había copado portadas e imaginaciones dominando de cabo a rabo el Swinging London. Así la explotación comercial de los juicios de los infames gemelos Ronnie y Reggie Kray, amos del East End, o de su homólogo en el West End, Charlie “El Torturador” Richardson, había reabierto el interés por el hampa local, con sus modismos, carisma y fascinación propios, muy alejados de cualquier modelo foráneo. El avispado productor, dueño de clubes de striptease, exhibidor y lo que tocase, Michael Klinger olisqueó el cambio de paradigma y desde la productora Tekli-Compton (la cual se había movido desde el exploit a los productos prestigiosos como el Repulsión de Polanski) que co-crease junto a Tony Tenser se puso a buscar el material apropiado que atrapase en cine aquel zeitgeist. Una novela aún sin publicar titulada Jack’s return home, escrita por Ted Lewis, un animador y dibujante que ya había escrito un libro anterior, All the Way Home and All the Night Through (1965) y quien venía, con su estilo y origen de clase, a continuar la herencia de los Angry Young Men de una generación anterior, aquellos Alan Sillitoe, Shelagh Delaney o John Osborne (quien fue impuesto por Hodges para interpretar al serpentino Cyril Kinnear, némesis de Carter. Una decisión que conecta el film con toda una herencia realista de la ficción inglesa) que habían visto sus textos convertidos en free cinema.

De esta manera película y novela rompen de manera simultánea un estancamiento de la ficción británica, que ve, en la pantalla, como aparecen en paralelo a esta obra el Villiain (1971) de Michael Tuchner con Richard Burton a modo de trasunto de unos gemelos Kray fusionados en un solo personaje, el sádico Vic Dakin,  o el Performance del dúo Roeg/Cammell, lista en 1969, pero no estrenada hasta 1970, donde una hampón cockney colisionaba contra una antiguo divo pop, James Fox y Mike Jagger, respectivamente.. Incluso los hombres de la ley reflejaran la brutalidad no adulterada, entre el documentalismo urgente y la estilización carismática de género, en la fundamental serie televisiva The Sweeney; emitida en entre 1974 y 1978 siguiendo las andanzas de una brigada volante. La serie fue precedida por Regan (1974),  su capítulo piloto distribuido como film, y ampliada con Sweeney! (1977) y Sweeney 2 (1978), versiones para cine que extremaban los componentes más ásperos del original catódico.

Rule Britannia!:

Asesino implacable es el film quintaesencial de gangsters británicos, el perfecto ejemplo del thriller tal y como se entiende en las islas y en muchos aspectos el formón, la medida: sordidez ambiental, violencia restallante, cutrez y anti-glamour. En compensación a una dura trama de cintas pornográficas y gangsters de 2ª división pródiga en sexo puerco y asesinatos sin miramiento alguno, Caine crea un personaje icónico, Jack Carter, que es la esencia del cool britannia, como puedan serlo en sus contextos distintivos el Bullitt (Bullit, Peter Yates, 1968) de Steve McQueen, el Jef Costello (El silencio de un hombre Jean-Pierre Melville, 1967) de Alain Delon, el Parker de Lee Marvin (A quemarropa, John Boorman, 1967) o el Goro Hanada de Jo Shishido (Koroshi no rakuin, Branded to kill, Seijun Suzuki, 1967).  O su propio Harry Palmer en la saga sobre el espía anti-bond. Caine había protagonizado algunos papeles dentro del thriller como este, incluso había hecho un personaje tan desagradable como Alfie (ídem, Lewis Gilbert, 1966), pero su imagen todavía no había sido puesta a prueba en un personaje enteramente negativo, que encima era protagonista absoluto del film (aparece en todas sus escenas menos en una, donde su ausencia es dramáticamente expresiva) y donde la tensión entre la presencia sofisticada del actor, su imperturbabilidad entre el naturalismo y la estilización,  y el ambiente cochambroso que le rodea crean un efecto dialéctico que quizás sea lo mejor de toda la película.

De hecho Mike Hodges, quien fue alistado como director tras un par de trabajos televisivos, pretendía a Ian Hendry como Jack Carter. Hendry, quien finalmente se encargó del repulsivo Eric Paice en el film, era una actor sólido, popular por su presencia televisiva en diferentes series, con alguna interpretación memorable como el sargento sádico de The Hill (Sidney Lumet, 1965), y cuyo físico hosco había aparecido ya en algún brit-noir de los 60 como Girl in the headlines (1963) o The beauty jungle (Val Guest, 1964) o en la misma producción de Kingler Repulsión. En cualquier caso la productora impuso a Michael Caine, una estrella emergente que sostendría por si misma aquella producción de bajo presupuesto saturada de componentes bárbaros, depravados y brutales. El propio Hodges reconocería años más  tarde que la sensación de ver a Caine llenar la pantalla en la primera secuencia que rodaron juntos (la llegada al bar donde pide una cerveza en vaso largo y contesta al teléfono) fue la de haber entrado en otra liga. Lo cierto es que la presencia mesmerizante del actor otorga al film una dimensión distinta, superior, que vacuna al film hasta contra sus contornos más toscos, una dimensión icónica, perdurable.

El estilo y la mugre:

Violentísima, más incluso en el plano (a)moral que el gráfico (los momentos más perturbadores son aquellos en los cuales Carter actúa con absoluta frialdad y no tanto en los que se deja llevar por la ira), carismática en su conjunto (no es ajeno el adherente score de Roy Budd) y  magníficamente ambientada;  contando para ello con las localizaciones en Newcastle, ese Norte ominoso al cual se refieren enigmáticamente los personajes,  que nuevamente, colabora a darle a la cinta su especial categoría representativa, modélica. Las calles, la arquitectura entre obrera y señorial en decadencia, la ropa tendida, la factorial fondo de la calle en cuesta, una de las imágenes más poderosas del conjunto, el puerteo, el oscura del río y del mar… Newcastle es escenario vívido, simbolización del drama y prolongación atmosférica de la imagen de Jack Carter, con su gabardina negra y sus buenos trajes, clase fuera de lugar en el cuerpo de un obrero. Hughes afila el encuadre, siempre expresivo, en composiciones de belleza eficiente y no solo llamativa, rugosa siempre, a veces desmañada, enérgica y detallista (atención a la presencia durante el viaje en tren de los créditos del killer contratado para matar a Carter durante el tercio final), con una perfecta captación de un clima de deprimente miseria moral, que otra vez hace juego con el aspecto sucio y destartalado de la fotografía. Narrativamente elíptica pese a su aspecto directo, una cualidad que por ejemplo comparte con la excelente No habrá paz para los malvados de Enrique Urbizu, que hace que la trama, pese a ser lineal sea recibida de manera ligeramente distorsionada.

A esto colabora una puesta en escena juguetona e inteligente, cuyas composiciones y triangulaciones relaciona unos personajes con otros, los oculta deliberadamente a la vista o establecen las posiciones de poder entre ellos en este sentido la escena de presentación de Kinnear es ejemplar por la disposición de actores y manejo del espacio. De igual modo Hodges emplea con sutileza el fuera de campo: Carter a veces está en ausencia y vemos el efecto aterrador que produce en otros (los ojos desorbitados de Paice en la escena del hipódromo, la cara de Swift al ver un puñal que la planificación nos oculta, la representación completa de personajes solo con una vista, dotando así al fragmento de la fuerza del conjunto o al objeto de la representatividad del sujeto – el brazo sosteniendo una pistola de Carter, el anillo del asesino contratado para eliminarle…-

 

Voluntariamente vulgar y al tiempo prodigiosamente sofisticado, Get Carter supone el mejor trabajo de toda la carrera de Mike Hodges. Director muy irregular que alterna cosa tan interesantes como la extrañísima  El hombre terminal adaptando a Michael Crichton o la injustamente desconocida Croupier, un formidable noir existencialista protagonizado por Clive Owen, con ridiculeces del tamaño de Flash Gordon o Historias peligrosas, una memez coyuntural y metalingüística también con Michael Caine encabezando el reparto. Pero aquí acierta por completo,  entregando un film refundacional. El cual que sirve además para comprobar donde estaban los estándares y la permisividad del cine de los 70 con respecto a la crueldad o la perversidad y, sobre todo, en cuanto a la libertad creativa y la posibilidad de mostrar personajes que se comporten como auténticos hijos de puta, sin ninguna necesidad de justificación más allá de la propia película y el mundo que esta crea.