El hombre bala: “Callan”. Televisión de culto al cine y el noir britannia en versión espionaje.

 His weapons are theft, blackmail, murder. The tools of the trade are the knife, the gun and an icy courage no other man possesses. He is the Destroyer.(James Mitchell)

Callan

Director: Don Sharp

1974, UK, 100 min

Guión: James Mitchell, según su novela  A red file for Callan, 1969

Fotografía: Ernest Steward

Montaje: Teddy Darvas

Música: Wilfred Josephs

Reparto: Edward Woodward, Eric Porter, Carl Möhner, Catherine Schell, Peter Egan, Russell Hunter, Kenneth Griffith, Michael Da Costa, Veronica Lang, Clifford Rose, David Prowse

 

Callan es una pistola con conciencia. Asesino del gobierno para “La Sección”, un órgano más secreto que el órgano más secreto y solo recibe órdenes de un tenebroso funcionario conocido por “Hunter”, que aparece encarnado por diversos actores al modo del Nº 2 de El prisionero, quien señala unos objetivos a eliminar. Objetivos que el arma no debe cuestionar.  Pero cuestiona. Se resiste a la manipulación, a la instrumentalización. La Sección solo mantiene a Callan porque es implacable y quizás porque, como se insinúa en el desolador final del largometraje, tiene miedo de que se vuelva contra ellos. En 1974 el primer anti-héroe de la televisión británica adaptó su naturaleza ya oscura a los códigos internos del brit-noir post-Asesino implacable: glamour a la contra, sordidez, economía de medios, carisma violento y el feísmo, urgente, testimonial, hiperrelista, como formulación y paradigma.

Pero después de todo la variación fue mínima. La producción cinematográfica encargada al eficiente Don Sharp mejoraba de forma ostensible el ajustadísimo presupuesto de su esplendor televisivo, primero en blanco y negro, luego a color, que acercaban a aquel sórdido serial más al teatro filmado que a la TV ya rica en recursos de finales de los 70. Pero, precisamente, ese tono ascético, ese aspecto de abstracción del relato de espías que el film del 74 logra mantener la hacían diferente. Personaje y ficción fueron creados por James Mitchell en 1967 y cerrada en 1972 tras cuatro temporadas (dos en blanco y negro, dos a color) y un enorme éxito que convirtió al gran Edward Woodward en mito popular y que se extendió en novelas y resurrecciones cinematográficas como la presente y televisivas como el dramático Wet job en 1981. Incluso la serie que Woodward protagonizaría en Estados Unidos en los 80, El ecualizador, puede verse como secuela espiritual de Callan, ya que el personaje comparte múltiples rasgos.  Hasta el personaje de Loonely, un conseguidor, un ratero que es el contacto con el submundo del agente y además  único amigo verdadero, pese a que este lo trata de manera sádica, prorrogando no se sabe si involuntaria o tortuosamente la metodología de sus superiores, hace aparición entre el marasmo de personajes de la ficción (criminal/esotérica/pop) de los 60-70 que conforma el paisaje y cuerpo de la penúltima entrega por parte de Alan Moore y Kevin O´Neil de The League of Extraordinarie Gentleman, Century:1969. No por casualidad Loonely interactua en el tebeo con Jack Carter y lo llama “señor C…”, es decir “señor Callan”, como se dirige siempre al personaje en serie y película; aunque en esta ocasión Carter nunca le deja terminar el apellido. Moore acierta a  hermanar universos compartidos, mismas geografías de la ficción.

Callan aparece entonces, y no es casualidad, en 1967 un poco de foma continuista a como Harry Palmer lo hizo en 1965, ya su vez ambos son hijos espirituales, convenientemente bastardizados (para bien) por la literatura de bolsillo y la ficción popular, de las novelas/adaptaciones de/sobre John Le Carré como El espía que surgió del frío (Martin Ritt, 1965) o Llamada para el muerto (Sidney Lumet, 1967). Como escribía en reseña la de Funeral en Berlín, Palmer supone una cruda desmitificación, que contrapone al estilizado mundo paralelo del James Bond fílmico  una mirada sobre el espionaje donde la deshumanización reina y la traición es la moneda oficial. Pero, más allá de apuntes humorísticos superficiales (cuando triunfa lo hace con una agente israelí, Eva Renzi, y la seduce únicamente porque esta lo necesita par llegar a sus objetivos) o incluso de aspectos de “lucha de clases” (Palmer es un cockney obrero y Bond un hijo de Eaton), enfrenta a las dos tipología en un nivel mucho más profundo y menos obvio:  Bond como perfecta máquina de matar de rampante amoralidad y cinismo, contra un Harry Palmer (cuyo nombre fue por cierto inventado, buscando además uno especialmente anodino, para las películas ya que en la novelas de Len Deighton anteriores carecía del mismo) que no solo no es glamouroso, sino que, contrariamente al 007 tiene un férreo código ético y una voluntad rebelde; uno de los puntos más interesantes de la saga es que el protagonista está forzado a ser un espía mediante el chantaje; Palmer es un ladronzuelo de poca monta que paga su condena trabajando para el MI6 e intenta siempre mostrarse todo lo desganado y desafiante que puede.

Callan es también un working class-killer que luce ante sus superiores una actitud provocadora en múltiples niveles, uno de ellos el de clase, y en equivalencia  al espía encarnado por Michael Caine puede ser un cínico por que una vez fue, y en realidad todavía es, un idealista. Bond puede ser cualquier cosa menos eso: es hiriente, clasista y sarcástico. Pero el cinismo es patrimonio de los caídos, de los que tuvieron y perdieron.  El cinismo es un escudo contra un daño mayor, algo que tapa las cicatrices y no expone las llagas. Bond es amoral, carece de empatía. Palmer o Calle sufre por si mismos y por los demás, son conscientes de su feo oficio y se protegen de al absoluta corrupción en la que nadan.

Callan, película es una versión al vacio del relato de espionajes que exprime su magro presupuesto en una poderosa secuencia de acción automovilística y reparte el resto en localizaciones apropiadamente vulgares (una oficina, unos subterráneo que sirven de tapadera…) o callejeras que dan al film una pátina de urgencia y credibilidad geográfica. La trama, adaptada de la novela de Mitchell A red file for Callan (título que adquiere su sentido en la escena de cierre) que a su vez es una reformulación del primer capítulo A magnum for Schneider, recoge al agente retirado y alcoholizado tras dos años de cárcel por robo, traicionado por La Sección, y ahora reclamado para un último trabajo. Solo Woodward, soberbio con su cuerpo macizo, su voz imponente y su formidable mirada, Russel Hunter como Lonely y Clifford Rose en el breve papel del repulsivo Doctor Snell sobreviven del reparto original. Yendo el nuevo Hunter a parar a manos de un excelente Eric Porter (que tanto en su físico altivo como en las características irónicas y que definen a su personaje recuerda al memorable Guy Doleman de la saga de Palmer) y la fusión de los personajes de Cross y Meres, la contrafigura de Callan, un joven ambicioso y psicopático, bondiano al fin, a las de un demasiado blando Peter Egan.

Callan se ve inmerso de nuevo en su paradoja existencialista,  según la cual solo puede ser el mismo convirtiéndose en aquello que odia. Así el regreso al servicio significará aceptar su incapacidad para pasar por alguien normal, pese a su aspecto ordinario, su carácter asocial.  Y de nuevo tendrá que eliminar a un hombre que le es plenamente simpático, por mucho que sea un antiguo oficial de la Wehrmacht, el agente no puede evitar subrayar que el solo llegó a cabo, dedicado al tráfico de armas. Seca en cuanto a realización, con el feísmo distintivo de la producción de género británica de la década, algo televisiva también, violenta, minuciosa (el proceso de re-entrenamiento mostrado en pequeños detalles) escasa de presupuesto y de historia mínima. Se sostiene en especial por la fuerza de sus personajes, la terrible ambigüedad del protagonista y su mundo , los soberbios diálogos y el convencimiento con el cual está echa. Por desgracia el antológico tema Girl in the dark, jazzístico, apesadumbrado, tormentoso, compuesto en 1960 y que serviría de cabecera insuperable para la serie de tv, es sustituido por una melodía burlona con armónica, espléndida pero chirriante en el contexto, firmada por Wilfred Josephs, músico para El prisionero o Yo, Claudio.

Pero al contrario que James Bond o Harry Palmer David Callan entró mejor en los oscuros 70. Siguiendo con el paralelismo (u oposición) Bond/Palmer,  Callan puede leerse como una suerte de contrafigura sombría de El agente de CIPOL (en el aire entre el 64 y el 68 y con secuelas cinematográficas), variación tebeística de las hazañas de Bond para unos estilosos Robert Vaughn, Napoleon Solo, y David McCallum, Ilia Kuriakin  Los Vengadores. Esa monumento pop, una celebración lúdica del mundo en fantabulosa definición de Xavier Pérez en su fundamental El universo de Los Vengadores (Biblioteca del Dr. Vértigo, Glenat, 1998) que definió una década pese a que también nació sombría, y en blanco y negro, cuando la protagonizaban el doctor Keel encarnado por Ian Hendry y un John Steed, Patrick MacNee por supuesto, desprovisto de su uniforme tardoeduardiano. Pero eso era en 1960 y Brian Clemens,  Emma Peel y el elogio a la vida excéntrica se impondrían allá por 1964 y conocería su pináculo con la entrada del color en 1966/67, año del traspaso de poderes en el mítico capítulo The-Forget-Me-Knot, donde la señorita Peel dejaba a Steed en manos de la jovenzuela Tara King, Linda Thorson, tras despedirse ambos con el único beso que se permitieron en unos glorioso años de juegos culteranos, inteligencia, picardía y maravilla.

Pese a la apariencia Callan, con su estilo rugoso y primario conecta con el sentido abstracto, estilizados ambos aunque por metodología deferentes, de Los Vengadores o también con el de las opacas tramas del Le Carré de al época, en las cuales los efectos sobre los hombres son la nuez del drama, por encima de resoluciones, revelaciones o demás familia. Así la ficción de Mitchell ocupa un punto de engarce, un eslabón intermedio pero fundamental en la narrativa criminal audiovisual británica; ya que si por eses lado engarza con la tradición(es) del espionaje, por el otro lo hace con al mencionada Get Carter. Aunque en este caso quizás sería mejor hablar de una alteración del orden, como dije al principio.
Asesino implacable fue un éxito de combustión lenta que había sido acompañado , en paralelo, por Villain. Un rudo retrato del hampa londinense dirigido por Michael Tuchner también en el 71 para lucimiento de Richard Burton; gangster homosexual, edípico y sádico que fusionaba a los gemelos Reggie y Ronnie Kray en un solo trasunto (y presente tanto él como su amante incorporado por Ian McShane en la mencionada Century: 1969). La importancia final de estas dos películas, una resurrección de la ficción criminal británica y quizás su punto de definitiva institucionalización estético/conceptual se dejó notar en la aparición de otra fenomenal serie televisiva policial que miraba a los agentes de la ley y a su universo callejero, violento y sucio del idéntico modo, feísta y frontal, en el cual lo hacían los títulos gansteriles: The Sweeney. Pero este tema, en forma de las tres película, aparte de la serie en torno a la brigada policial de tipos duros dirigida por Jack Regan, John Thaw, y George Carter , Dennis Waterman; los peores a este lado, más o menos, de la ley en Regan (1974), que cumplió como  piloto para la serie, Sweeney! (1977) y en The Sweeney 2 (1978), las cuales se sirvieron del incremento de presupuesto y permisividad en cuanto a explicitud para plantear una cine de acción británico tan brutal, directo y rugoso como era posible.

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