De neón, romanticismo y violencia: Drive, el estilo como lugar.

Drive es un thriller de diseño de cierta cualidad hipnótica y acariciante acabado, que viene a ser una evocación fantasmagórica del noir norteamericano entre los últimos 70 y la mitad de los 80, destilando, preferentemente, referentes al existencialismo Melville-pop de Walter Hill. Los paralelismos con su magistral pieza del 78 Driver son más que obvios. Allí un criminal dispuesto a cumplir su último encargo es perseguido por un policía dentro de un conjunto obsesivamente nocturno, abstracto y esencializado donde unos personajes sin nombre (el conductor, la jugadora, el policía) se relacionan/enfrentan en una ciudad convertida en estilizado decorado, a través de diálogos arquetípicos, fetichismo de los gestos y los objetos y magníficas personificaciones/caracterizaciones con aire de cómic, todo lo cual la emparenta con otra elegante pieza, desconocida por desgracia a cuenta de su exótica nacionalidad serbia titulada Beogradski Fantom, dirigida por Jovan B. Todorovic en 2009. Compartiendo Drive con ambas el tratamiento de la geografía y la geometría de la noche y la ciudad.

A este primer ingrediente de la gran evocación de una sensibilidad que es Drive –no un film con estilo sino un film sobre el estilo, la autenticidad enfrentada a la imagen/idea de al autenticidad- se suman otros elementos gemelos, todos partiendo de la misma base: la obsesividad nocturna entre azules y neones, la de Michael Mann, especialmente cuando busca parangonarse con la inimitable, fundacional, A quemarropa (John Boorman, 1967), la minuciosidad decorativo/bressoniana del Schrader de American Gigolo (1982), el diseño de los hermosos créditos remite con pocas dudas, o incluso el horterismo controlado (más o menos) del William Friedkin de Vivir y morir en Los Angeles (1985) o el neonoir de filiación clásica de Hal Ashby en Ocho millones de maneras de morir (1986), por citar algunos ejemplos de thriller ya que Winding Refn usa solo en parte la inspiración del policiaco, rellenando el resto con otra evocación paralela, más sutil, como es la de la comedia teenager de los 80.

¿Puede ser la pavisosa Carey Mulligan una recreación nostálgico-fetichista del imaginario de la Molly Ringwald de Dieciséis velas o La chica de Rosa corrompida y herida por un contexto sórdido del cual la salva otra proyección, no menos fetichista y además transgenérica, como es ese Lee Marvin guapo encarnado por Ryan Gosling? ¿Sublima la violencia devastadora de este personaje, trágico como todo buen héroe maldito, un doble fetichismo, otra vez d la imagen: el del espectador treinteañero que vibraba con las maneras de un thriller ya desaparecido y se emocionaba con la comedia noña que reflejaba sus angustias románticas? ¿John Hughes más ultraviolencia cool?No tanto pero casi. Los colores chiclosos y el romanticismo naif dirigen su mirada a aquella especie de subgénero hoy reivindicado (sic.) pero al igual que el resto en la película lo hacen desde una óptica gélida, nuevamente como cuestión de estilo, de puro diseño. Solo hace falta salir a la calle y mirar los escaparates para darse cuenta de que los ochenta han vuelto, o al menos la idea de los 80 como esta película es la idea de otras tantas. Los que no lo vivieron se sienten atraídos por los colores y las formas, levemente desafiantes, de la era desenfadada del post-punk. La generación que pasó allí su infancia, consumidores actuales, se dejan atrapar. La nostalgia es un arma tibia y a punta de esa pistola se vende lo que sea. La música lo supo primero, la música siempre lo sabe primero. El cine, la industria, se ha dado cuenta. Los 80 están en todos lados. Por ejemplo, que el Watchmen de Alan Moore se adaptase ahora tiene más que ver con las posibilidades de vender un producto que recicla el look y la sensibilidad de una década que con cualquier otra cosa. Me atrevería a decir incluso que la expansión imparable, la colonización prácticamente, de los blockbusters por parte de las franquicias superheróicas puede ponerse en relación directa con el consumidor masivo de esos productos en papel, que no son tanto los niños y adolescentes actuales, como los tardo adolescentes entre la treintena y la cuarentena que asocian el tebeo de superhéroes tanto a su infancia como a la edad dorada creativa que fueron los 80. La senda de gran aparte de la comedia actual es análoga en su melancolía de la década de los 80. Las adaptaciones de series como El equipo A o El coche fantástico (esta en remake televisivo) son un hecho. Drive, es, a su manera mucho más sofisticada, un producto de esta moda. Desde luego no es un producto burdo, usa materiales nobles (ignoro la novela homónima de James Sallis en la cual se basa, publicada en 2005, y con ello el grado de fidelidad del film al respecto, pero me atrevería a situarla en la órbita del Parker de Richard Stark/Donald Westlake), nunca oculta su voluntad referencial (guiños al thriller surcoreano tanto en puesta en escena como en su , a la par, estilizado y rotundo sentido de la violencia, a Gaspar Noé, a la estética rocker de los 50, e incluso, inopinadamente, al poliziotesco a’lla Umberto Lenzi en ese detalle de la bala tragada tomado del Roma a mano armata de 1976, en aquella ocasión con Maurizio Merli y Tomás Milian de por medio) y está rodada muy por encima de la media, revelando talento aparte de ese cálculo que la convierten en un elegante escaparate posmoderno. Hieratismo hecho para ser mirado. Dream pop cinemático.
No es un film comercial al uso, su ritmo es moroso hasta lo desafiante, contemplativo, su dramaturgia, de emoción envasada al vacío, aunque por desgracia para el resultado Winding Refn no termina de atreverse con el vaciado radical, lo que supone la persistencia de una historia vulgar, unas motivaciones cursi-tópicas y unos villanos y secundarios que son estereotipos de cuarta que lastran lo verdaderamente fascinante: la abstracción. Drive resulta un raro ejemplo de película que es mejor cuanto menos cuenta. Cuando se centra en recoger la acción, cuando se pega al conductor como a un fetiche (él es el objeto de seducción y no los coches tal y como podría parecer superficialmente: la montura no tiene importancia, es el piloto el que erotiza) su héroe absorbe en la tensión entre su economía hasta lo pasivo y el hecho de que cuando actúa lo hace de modo definitivo. Winding Refn permite que su poderoso sentido de la composición, idéntico al de su previa Valhalla Rising ,un trabajo tan irritante como estimulante que aplicaba idéntica lógica formal y rítmica al relato aventurero, acompañe al penetrante silencio, punteado espectralmente por Angelo Badaleamenti. A la vez versión clásica y modernizada del arquetipo que como muy bien señala la reseña aparecida en la web Dehparadox pertenece a una estirpe renovada: “Los nuevos (anti)héroes no disparan una pistola en 100 minutos de metraje. Usan martillos, porras, objetos, las extremidades o como recurso extremo, las culatas de sus armas como representación simbólica del desprecio a esos mitos a una pistola pegados (…)” . Pegado a este paradigma imperturbable el film emerge, abierto a todo tipo de cualidades existencialistas, pues su héroe es trascendente, e instantes como el escorpión, prestado de Kenneth Anger, respirando por si mismo en la espalda de la chaqueta más estilosa vista en el cine moderno justifican, casi, un film al completo.