Mario Bava, obras dispersas II: Ringo de Nebraska, bolsicine entre Mario Bava y Antonio Román. Problemas de autoría en la edad de las coproducciones

Hace unos días, en la entrada dedicada a Quante Volte… Quella Notte prometía retomar un perdido western de Maro Bava, Ringo de Nebraska,  para terminar dando forma a un pequeño recorrido incompleto (pero ampliable en un futuro) por la parte más insólita de la filmografía del director con esta palabras: “Tampoco puedo afirmar que sea la peor o la más inadecuada para su talento pues hay que recordar (puesto que se olvida o queda mejor olvidarlo)  que el maestro realizó dos incursiones (indubitadas) en el western alla’italiana. Una pre-Leone, La Strada per Fort Alamo (1964),  protagonizada por el ignoto Ken Clark y centrada, básicamente, en las aventuras de unos soldados de la caballería contra unos indios, rasgo de clasicismo que desaparecerá por completo ya mismo; y otra post-Leone, Roy Colt y Winchester Jack (1970), asomándose ya a la parodia y donde tiene protagonismo el galán de esta Quante Volte… Quella Notte, el bronceado Brett Halsey, emparejado a un totalmente desconocido Charles Southwood, uno de tantos americanos sin talento que anduvieron buscándose la vida por la Europa bis, y entre ambos, la siempre desaprovechada Marilú Tolo. Este dúo podría (o debería) convertirse en trío de ser cierto que codirigió la mentada coproducción hispanoitaliana del 1965, Ringo del Nebraska, poniendo la parte alícuota de españolidad Antonio Román, veterano director nacional (nunca mejor dicho) que había tenido empeños de gran éxito popular en los 40, especialmente, y 50 y protagonizando de nuevo el gallardo Clark, americano de regional preferente con pasado sci-fi menos que “b” y cierta trayectoria en el spionistico. Existen versiones contradictorias, datos erróneos mezclados con verdaderos e inapelables coincidencias (o sincronías) que hablan del opaco entramado de la Europa de las coproducciones y como por ahí va a transitar la segunda entrega de estas “Obras dispersas”, lo dejo estar por el momento sin desvelar mucho más, para que, dentro de poco podáis colocar aquí en medio el encarte que se publicará a mediados de semana.

Sin más, continúo desde este exacto punto con un recuerdo a la carrera de Antonio Román, para aclarar quién era y de donde venía este realizador con el cual Mario Bava comparte créditos en este western. Para tal cosa conviene seguir el volumen biográfico Antonio Román: un cineasta de la posguerra, escrito por Pepe Coira y publicado por Editoria Complutense en 2004. Orensano de nacimiento, los comienzos de Román se localizan durante su estancia estudiantil madrileña, en la cual se introduce en los círculos cineclubistas, ejerce como crítico de cine en diferentes publicaciones y comienza a realizar diversos cortometrajes. Además hay que contar con su breve estancia como sustituto al frente  de La Barraca de García Lorca, después de que este hubiera sufrido distintas desavenencias con la UFEH (Unión Federal de Estudiantes Hispanos) y este sindicato aglutinador de todo el movimiento educativo durante los últimos tiempos de la monarquía y la convulsa república hubiera decidido destituir al poeta e imponer a Román como o nuevo responsable del grupo teatral. Tras este periodo regresó a Galicia para continuar con la realización de diversos documentales y ya tras la guerra lo reencontramos, convertido de golpe, en uno de los responsables de poner la cinematografía española en movimiento desde el Movimiento, primero con la glosa triunfalista Escuadrilla en 1941, el folletín de 1942 Boda en el infierno, protagonizada por Conchita Montenegro y en cuyo guión intervino Miguel Mihura al igual que en la siguiente, Intriga, sobre un original del escritor gallego Wenceslao Fernández Flórez, adaptado preferente de la época y nuevamente adaptado en  un fallido intento personal, La casa de la lluvia (1943) incorporando elementos tan raros (aunque de moda internacional) como la hipnosis y siendo la práctica despedida de la estrella del mudo Carmen Viancé. Se resarce con otro gran éxito producido por él mismo, una versión de la cuasi mítica Lola Montes en 1944, con libreto en esta ocasión de (entre otros) el poeta del régimen José María Pemán y que sirve como despedida cinematográfica de la bellísima diva Conchita Montenegro, la cual llegó a rodar en Hollywood en los años 30 y no solo en aquellas producciones duplicadas, las “spanish versions” que los grandes estudios realizaban en paralelo a las locales (y que se filmaba tanto en los estudios Joinville, Francia, los cuales echaron el cierre en 1932, como en el mismo Hollywood) para su explotación iberoamericana, sino también en varias cintas puramente estadounidenses. Tras triunfar igualmente en Italia y Francia regresa a España y en el 45 se despide con esta obra, convertida, definitivamente, en mito.

Un año después Román entrega otra clásico del propagandismo patriótico de posguerra, el canto autárquico-numantino, Los últimos de Filipinas, narración de la heroica resistencia (como si cualquier otra hubiera sido narrada) en un iglesia de un destacamento español a las órdenes de Enrique de las Morenas y Fossi en el llamado “sitio de Baler” (en realidad Torremolinos travestido) durante más de 300 días contra los rebeldes filipinos de Teodorico Novicio Luna. La película en si ha pasado a la historia del cine y la cultura española merced a la escalofriante habanera “Yo té diré”, letra de Enrique Llovet y música de  Jorge Halpern e interpretación doble, imagen para la actriz Nani Férnandez y voz para Issa Pereira, aunque en su favor hay que reconocer una narrativa notable y una sentido de la puesta en escena vigoroso. Reicidirá con guiones co-escritos por Pemán en diversos filmes de época: en 1947 Fuenteovejuna, protagonizada por Amparito Rivelles y, entre otros, un joven y mofletudo Fernando Rey, en 1948 el melodrama para lucimiento de Ana Mariscal, La vida encadenada y en el 49 la traslación de El amor brujo de Manuel de Falla. Ese mismo año despide la década con un curioso (al menos eso parece en teoría) melodrama para la Mariscal, Pacto de silencio, sobre las pesquisas de una viuda cuyo marido desapareció en Dunkerque combatiendo contra los nazis.

Comienza los 50 con otro vehículo estelar para Ana Mariscal emparejada a Conrado San Martín, La fuente enterrada, según una novela de Carmen de Icaza y los continúa por la senda del thriller barcelonés al abrigo de la productora Emisora Films, reinventándose como artesano de fiable oficio y reuniendo a la pareja de Apartado de correos 1001, es decir San Martín y Elena Espejo en una película titulada El pasado amenaza, nuevamente con ayuda de Mihura en el libreto. Prolonga la estancia catalana con otro drama para San Martín, La forastera (1951) y un segundo policial, Último día (1952), en el cual interviene José Isbert como inspector y donde encontramos tras el guión a Amando de Ossorio. Mediada la década la nueva estrella es Carmen Sevilla y Román se pone a su servicio en dos trabajos consecutivos que vuelven a acercarle a los grandes presupuestos, Congreso en Sevilla, co-protagonizad por Fernando Fernán-Gómez y entre cuyos guionistas figuran dos grandes: Jose Santugini y Antonio de Lara “Tono”. Los créditos del primero incluyen nada menos que obras maestras como La torre de los siete jorobados, dirigida por Edgar Neville en 1944 o un terceto para Ladislao Vajda impresionante (entre otras para este mismo autor), Carne de horca (1953), Mi tío Jacinto (1956), una de los títulos cumbre del cine español más escandalosamente ninguneados y Un ángel pasó por Brooklyn (1957) enternecedorafábulaque mezcla el desarmante talento de Pablito Calvo con el de Peter Ustinov . Por su parte “Tono”, dibujante y escritor fue uno de los grandes genios de ese humorismo español de posguerra que se reunió alrededor de La Codorniz y al cual se le conoce como “la otra generación del 27”, incluyendo gente como los mencionados Neville y Mihura, Jardiel Poncela, José López Rubio, Enrique Herreros…, los hijos perdidos de Ramón Gómez de la Serna en definitiva, adalides contra la cursilería de los que espero hablar por aquí más pronto que tarde.

Volviendo a Román y Carmen Sevilla nos plantamos en 1955 con una nada despreciable adaptación de Shakespeare (bastante más simpática por ejemplo que La mujer indomable, rodada en 1967 por Franco Zeffirelli para que lucieran desmesura los tormentosos Elizabeth Taylor y Richard Burton), la comedia La fierecilla domada que emparejaba a la guapa tonadillera con un brillante Alberto Closas, recién regresado de Argentina y ese mismo año debutante en España con La muerte de un ciclista de Juan Antonio Bardem, aunque ya contaba con una larga carrera desarrollada entre Chile y argentina desde los primeros 40. La década continúa placidamente entre comedias folklóricas (Dos novias para un torero con Paquita Rico y participación mexicana, en 1956), comedias a secas (Bombas para la paz en 1958, Fernando Fernán-Gómez en su rol habitual de sabio despistado) o folklórikas a secas (la prestigiosa Los clarines del miedo en 1958 también, ahora con Paco Rabal como desafortunado torero), la única alteración es otra incursión criminal totalmente ignota y con guión de Antonio Buero Vallejo, Madrugada (1957).

Los sesenta marcan su incursión en terreno coproductor de la Europa del momento y su adecuación profesional al “internacionalizante” cine español,  encontramos comedia burdas/picantonas como Mi mujer me gusta más (1961), una adaptación de Los pobrecitos de Alfonso Paso retitulada El sol en el espejo, financiada a medias con Argentina y en la cual conocería a su esposa, la cantante y actriz bonaerense Yvonne Bastien, a partir de aquí inseperable de su filmografía y parte activa de la Cooperativa Castilla Cinematográfica, fundada poco antes, en 1961. Otro título del momento será autoremake de aquelhomónimo Pacto de silencio del 49, con guión ahora de Julio Coll, entre otros, y protagonismo para el francés Pierre Brice e Yvonne Bastien, la cual repetiría la siguiente, Un tiro por la espalda, thriller con participación del recurrente Alberto de Mendoza, guión de José María Forqué y Jaime de Armiñán y exóticas localizaciones en Rio de Janeiro. Román dirigirá todavía tres películas más a cual menos seductora, en el 66 la comedia infantil Un perro en órbita, escrita y producida a través de Apolo Films por el temible Antonio del Amo, en el 70 finiquitará su carrera con El mesón del gitano, otra vez al servicio de un cantante, en esta ocasión el rumbero Peret y recuperando a Yvonne Bastien por quinta vez (amén de tener un papel para el inolvidable José María Tasso). Quinta porque la cuarta, y ya finalmente, fue este eurowestern del 66, Ringo de Nebraska, protagonizado por el mentado Ken Clark, otro sanote guaperas americano de carrera menos que memorable a un lado y al otro del charco y que se había echo conocidillo por ser el agente Dick Mallory en unos cuantos el eurospy descangallados.

Aclarados los antecedentes del director español vamos a  reunir a Román, Bava y a la AIP en este título y a especular con la autoría del sobrescrito spaghetti-western, uno de esos divertidos acertijos que menudean en la historia del cine y más en la de las coproducciones y que es, como casi todos, prácticamente irresoluble.

Diversas bases de datos adjudican sin mayores explicaciones la co-dirección a Bava y Román en distinto grado, en varios sitios, incluido el libro Troy Howarth The Haunted World of Mario Bava se afirma que el italiano sustituyó al español tras ser este despedido por sus excesiva premiosidad al filmar  y que el maestro italiano se negó a figurar en los créditos a modo de respeto y cortesía. En lugares de tanta fiabilidad (es decir, escasa) como Wikipedia o IMDB  se llega a decir que Román fue despedido en 1970 (sic.) de esta producción, lo cual tiene mérito este título se finalizó en 1966 y se habla de Bava en términos de “protegido” de Antonio Román. Esto parece ser una exageración pero con un posible fondo de verdad ya que podría ser que Román hubiera intervenido en el guión de Terrore nello spazio en ese mismo 1965, película esta co-producida por Castilla Cinematográfica, una falsa cooperativa fundada en 1961 y administrada por Román, familia y amigos y dirigida principalmente por su mano derecha Alberto Álvarez Cienfuegos. Digo “hubiera” porque tal extremo permanece improbado, aunque se le acredite entre los seis guionistas del film, pues esto puede ser solo un subterfugio para justificar la españolidad del film que casi no llegaba a los mínimos exigidos por la ley española del momento y por lo tanto reducía de manera drástica las ayudas concedidas. Esta práctica de tracamundear los créditos y nombres no era en absoluto inhabitual y provoca enormes dificultades a la hora de saber quien hizo que en toda esta etapa. Es decir, Román se encontraba enredado como cualquier otro en la burocracia de una industria a la que ya no pertenecía, veinte años después de haber disfrutado de todos los privilegios del cine de la posguerra

Si nos detenemos a mirar la producción vemos dos datos de interés, por un lado la financiación italiana corra a cargo de Italian International Films, la productora de Fulvio Lucisano que en aquel momento tenía a Mario Bava a sueldo y realizando la mentada  Terrore nello spazio y La spie vengono del semifreddo, apareciendo en ambas Castilla Cinematográfica, con una pequeña participación en la primera y a modo de co-productor en la segunda y encargándose la AIP de la distribución en USA.

Siguiendo con el libro de Pepe Coira Antonio Román: un cineasta de la posguerra (Editorial Complutense, 2004); el film se pone en marcha con el título de El rancho maldito y dirección de Román, aunque al parecer figura en ala ficha de registro del Sindicato  Nacional del Espectáculo con Mario Bava al frente, mientras que sus créditos para distribución, tanto en España como en Italia y resto de países aparece Antonio Román (o Anthony Roman) como responsable único. El propio director español dice los siguiente: “(…) Era un momento de transición, cuando la gente enloqueció con el western y aquí no se hacían más que producciones. Solo me proponían westerns y no tuve más remedio que acabar aceptando. Ringo de Nebraska me hizo gracia. Pensé: “también yo voy a hacer un western; vengo siguiendo la trayectoria del género desde que estaba Tom Mix, William Duncan, etc..”. Todo ese cine mudo  de los años veinte, todas aquellas películas de Tom Mix y su caballo Malacara me las sabía. Como es lógico, también había visto la diligencia. En fin, había seguido todos los westerns del mundo, porque no me he perdido un solo día de cine, y me sabía las convenciones. Fue una experiencia graciosa. Ringo de Nebraska era una especie de caricatura en serio del western. Yo la hacía muriéndome de risa, pero a la gente le entraba perfectamente. Hacerla me divirtió, pero nunca pensando que estuviese ante algo realmente transcendental

En virtud de la presencia de su propia empresa como financiadora, se hace difícil aceptar que Román fuera despedido sin más, se corría el riesgo de que se llevara su montante y quedará el film abortado tras haber sido ya comenzado y aunque el presupuesto fuera mínimo, la pérdida sería pérdida. En cualquier caso parece seguro que Lusciano no estaba contento con Román como director, el cual aportaba encima a la actriz principal, de nuevo Yvonne Bastien, así que, teniendo en cuenta que este rodaje se solapa con el de Terrore nello spazio recurre a Mario Bava para encargarse de agilizar el proceso ocupándose de la segunda unidad, asistido además, por su propio hijo Lamberto, que ejercía como ayudante de dirección:

[…] Fulvio Lucisano dice que el film fue rodado casi todo por Bava, pero los actores no se acuerdan bien. Para Aldo Sambrell, el director es sólo Antonio Román, y también para nuestro Renato Rossini: “Bava estaba en la segunda unidad, rodó la parte de acción, aunque controlaba un poco de todo, pero el director era Román. He oído decir que era muy amigo de Franco. Y su mujer, Yvonne Bastien, era también coproductora. El film lo rodamos en Sierra Nevada, en Almería y en los alrededores de Madrid. Era mediocre, pero entonces las películas se veían todas.”
Lamberto Bava lo explica: “Lucisano llamó a mi padre para hacer cualquier intervención, tipo los fondos o cosas así, y yo fui con él a España. Tony Román […] era un señor simpático. Recuerdo que mi padre y yo nos moríamos de la risa viendo a este director rodar, porque él, realizando siempre bien la primera toma, se mecanizaba (sic.), es decir, se arriesgaba a rehacer la escena veinte veces porque no le parecía nunca bien. […]” (Lambero Bava, in “Nocturno”).
[…] Mario Sbrenna, operador de cámara de Memmo Mancori, recuerda bien que “Mario Bava se ocupaba de la segunda unidad. El verdadero director era Román. Lo rodamos todo en España, en La Pedriza, donde estaban todos los peñascos. Recuerdo que nos trajeron los dobles de Caltabiano”. Dizionario del western all’italiana, Marco Giusti. Mondadori, 2007 (traducción de Belén Mateos)

Está por tanto fuera de toda duda la presencia profesional de Bava en el set de rodaje llamado por Lucisanocon la excusa de mejorar la iluminación o encargarse de agilizar el proceso o lo que fuera. Especulando sobre esta base no resulta difícil imaginar como fue la cosa: Bava trabajaba con su segunda unidad a su velocidad habitual, es decir altísima, hasta el punto de ventilar el grueso del film, quedándose Román atrás con una minuciosidad totalmente fuera de lugar en el contexto de aquel cine del hambre, el ingenio y trapacería que fue el de la edad de las coproducciones. Una buena metáfora de cómo el cine pasó por encima a un director fuera de su época. Así no es difícil entender el reparto de tareas y no podría hablarse de una co-dirección, ni de un despido o sustitución a ciencia cierta, sino que convendría explicarlo como una auténtica absorción de competencias, permitida seguramente por el director español, entendiendo que así era como hacía falta resolver aquella producción y reconociéndole a Bava el favor que le había realizado facilitando los documento que acreditaban la cuota de españolidad de Terrore nello spazio, en particular la presencia en aquella cinta de Antonio Pérez Olea como director de fotografía en lugar del legítimo Antonio Rinaldi. Cine de supervivencia.

Aún así algo de impronta deja Román, algo que está incluido en el propio natalicio del film, en su carácter de antigualla en el año 66, y más en el 68, que fue cuando finalmente se estrenó: su naturaleza de puro bolsilibro.

Parte de esto (todo, seguramente) hay que apuntárselo al autor del guión, Jesús Navarro Carrión, el cual no solo había estado ya tras la escritura de otro par de eurowestern (Los rurales de Texas para Primo Zeglio en el 64 y la estupenda El sabor de la venganza para Joaquín Romero Marchent en el 63) sino que tenía una abundante experiencia como facturador de novelitas de vaqueros de a duro bajo los pseudónimos de Cliff Bradley, Jeff Lassiter o Jess MacCarr (más adelante y en otros ámbitos usara el de Pedro Roger) para la entrañable Bruguera desde la década de los 50. De esta manera el film es, por si mismo, un bolsilibro en acción real, una mímesis de lo accesorio de la narrativa western (héroes de una pieza, chica buena-pero-mala en busca de redención, villano torvo, sheriff borrachín, cabalgadas, tiradores infalibles, peleas de saloon, emboscadas entre las rocas, dineros ocultos, odios que vienen de lejos, etc, etc…), la conversión del género en una serie de deliciosos lugares comunes de infalible eficacia dramática. Pero Ringo de Nebraska no solo toma esta literatura como fuente narrativa sino que la extiende a la influencia estética, formal, pudiendo notarse como esos paisajes, esas poses o esos encuadres corresponden en su cromatismo y estilo a las portadas dibujadas por gente como Bosch Penalva, Longarón, Jorge Nuñez, Miguel García o tantos otros. Curiosamente y en palabras de Antonio José Navarro esta es una influencia que comparte con la anterior co-producción de Castilla Cinematográfica, es to es, la baviana Terrore nello spazio, la cual encontraba su inspiración iconográfica en “los romanzi de fantascienza de la editorial Urania, ilustradas por Carlo Jacono, Luigi Garonzi o Karel Thole, e incluso, de los fumetti de la editorial Ponzoni o de la “Collana Rodeo”” (Estudio Mario Bava, Dirigido por… nº 346/347, Junio, Julio-Agosto, 2005). Todo ello induce a pensar en si la presencia extraña y llamativa de ese cromatismo tan típico del director de San Remo que puede verse en el film (sombreros, camisa, vestidos y pañuelos en verdes, rojos encendidos o violetas) es una aportación propia del autor o ya venía impuesta en origen por esa antedicha influencia de la estética de los bolsilibros, unas tapas de “western-romántico” que correspondían en perfecta coherencia con el interior de los libros.

Ese carácter demodé que respira todo el film se corresponde a las declaraciones del propio Antonio Román recogidas arriba, a su concepción totalmente anacrónica del western, más cercana en todos los sentidos a los títulos de bajo presupuesto que la cinematografía norteamericana propuso en la década de los 50 para Audie Murphy (el soldado más condecorado de la 2ªGM, por cierto), el nefasto Rory Calhoun, el prematuramente desaparecido Jeff Chandler o el muy apreciable John Payne o a esos seriales del mudo y  principios del sonoro que mencionaba el director español, pero es, igualmente una coherente prorroga al anterior western de Mario Bava, la ya muy pulp La Strada per Fort Alamo.

Marco Giusti en Dizionario del western all’italiana (Mondadori, 2007) explica este anacronismo enternecedor que respira toda la película y no tiene dudas de que la influencia de Bava pudo hacerla algo mejor de lo que potencialmente era pero no influyó sobre esto: “Al final, aunque Bava hubiese dirigido la mitad de la película, esto no cambiaría de ninguna manera el juicio sobre la obra, que no tiene la fuerza de un film de Bava, es sólo un melo western muy convencional con la añadidura de alguna escena sangrienta, como estaba de moda entonces. Por lo demás, ni siquiera el primer western de Bava, también con Ken Clark, “La strada per Fort Alamo”, es muy baviano. Debe decirse, de todos modos, que Ken Clark, que no había hecho muchos westerns, lejísimos del Ringo tradicional de Gemma, da una cierta fuerza al film, sea en el conflicto amoroso con Yvonne Bastien (ella se le ofrece ante el cuerpo del marido muerto), sea en el duelo entre Carter y Marty. El film es además viejísimo, casi un pequeño western de los años 20.” (Traducción Belén Mateos)

Ringo de Nebraska ofrece, por tanto, un western gentil totalmente fuera de momento, sorprendentemente elegante en lo formal, pese a puntuales desequilibrios que pueden nacer de esa doble autoría, y muy entretenido en general, bastante más de lo previsible de hecho. La historia es un acumulado de clichés, pero por eso precisamente funciona con precisión, mansa pero precisión. Los actores dan el tipo perfectamente y todo avanza con fluidez, dejando algunas cosillas por el camino de interés que pueden leerse como puntuales rasgos bavianos. Mirando lo que ocurre en pantalla con atención pueden verse, como en los cuadros, las pinceladas que corresponderían a Bava tanto en lo temático como en lo visual.

Aunque el italiano no sea exactamente un autor de bloques temáticos -su potencia descomunal estriba en esa sobrehumana capacidad para crear arte genuino del escombro, algo que le llevó, parte las circunstancias, parte la voluntad, a tratar la mayoría de las ocasiones con argumentos “subliterarios” que le facilitaban un control superior sobre el material de partida y una total falta de escrúpulos a la hora de manipularlo y en no pocas ocasiones sublimarlo- si se aprecia en la película uno de sus motivos más repetidos, el de la falsedad de las apariencias. Por otro lado un recurso dramático muy socorrido y siempre sugestivo, en este caso con la forma de un misterio que corre bajo la superficie de la película, ayudando a mantener el interés y permitiendo que la trama avance sin mayores caídas de tensión.

De tal modo el héroe protagonista, pese a su monolitismo, potenciado por la pétrea mandíbula y la estolidez de Ken Clark, conspira en cierto modo contra su propio tópico y sorprende jugando al ajedrez, bebiendo leche o rechazando las acometidas eróticas de Yvonne Bastien (hermoso ese plano final en el cual su mano está a punto de acariciar el pelo de ella mientras llora desconsolada pero la retira en el último momento) y la misma historia está estructurada sobre unos personajes que ocultan una verdad diferente: así el feliz matrimonio que forman los Hillman (Alfonso Rojas e Yvonne Renaud) es en realidad una farsa levantada para proteger sus verdaderas identidades de cara a la comunidad, ya que en realidad son los viejos compinches del villano local, ese Carter al que interpreta el perpetuamente torvo Piero Lulli vestido de negro de la cabeza a los pies, al cual ayudador en una asalto cometido tres años antes para luego despojarlo del botín. A esto cabe sumar detalles tétricos y fugaces momentos de sadismo como el ya mencionado detalle de Ringo fingiendo ser el cadáver del marido de Kay y el balazo que le vuele parte de la oreja a uno de los secuaces de Carter durante una magníficamente iluminada mediante un fuego, escena nocturna.

En cuanto a lo más identificable con Bava aparecen, entre una puesta en escena por lo general funcional, de buen gusto y ligeramente irregular como ya quedó dicho, algunos momentos de raro fulgor que parecen corresponderle al autor, por mucho que Antonio Román fuera en tiempos un notable formalista y un director de bastantes preocupaciones visuales. Travellings laterales (magnífico el que, al principio de la cinta, acompaña a Hillman atravesando su rancho y que coloca entre él y la cámara una valla de madera que solo deja entrever al personaje, demostrando visualmente que oculta algo) y bellas panorámicas a campo abierto donde se nota el paisaje y el espacio, significativos movimientos de fornida expresividad (ese movimiento en retroceso que recoge a Kay, armada con un rifle, protegiendo su casa) o encuadres que juegan con la profundidad de campo y el primer y segundo plano de modo irónico (Carter, al fondo, retirándose ceremoniosamente el sombrero mientras el rostro sin vida del sheriff que acaba de matar ocupa la mitad del encuadre). Por lo demás toda la película presente, en conjunto, una elaboración visual que excede lo corriente en los eurowesterns dirigidos por realizadores españoles (Joaquín Romero Marchent y Eugenio Martín aparte), por lo común, chatos, feos y torpes. Aquí hay estupendas emboscadas entre las rocas rodadas con sinuosos desplazamientos y recogidas en elegantes “noches americanas” que azulean el cielo de un proyecto recogido al vuelo, un parcheado de urgencia que termina por ser la mejor aportación de Mario Bava a un género que ni le interesaba, ni le permitía desarrollar sus inquietudes estéticas, algo que por otra parte estaba muy lejos de las preocupaciones inmediatas que animaron una carrera repleta de fogonazos de genio puro:

Pienso en mi mismo como en uno que se las arregla. No me preocupo por tener éxito. Solo quiero seguir y seguir. Mi padre solía decirme esto y estaba en esto de las películas desde 1906. Nunca seré otro Antonioni; Adoro improvisar, resolver problemas, crear nuevas escenas en momentos de emergencia…En mi opinión un buen director no debe hacer esto: debe pegarse al guión y a la planificación original.”

Efectivamente, Mario Bava no fue un nuevo Antonioni. Menos mal.

Ringo de Nebraska (Ringo del Nebraska)

1966

España/Italia

78 min.

Fotografía: Guglielmo Mancori

Música: Nino Olivero

Guión: Jesús Navarro Carrión, Antonio Román, Adriano Balzoni, Grazia Benedetti

Reparto: Ken Clark, Yvonne Bastien, Piero Lulli, Alfonso Rojas, Paco Sanz, Antonio Gradoli, Livio Lorenzon, Howard Ross, Frank Braña

10 Comentarios Agrega el tuyo

  1. John Space dice:

    Nada como una historia de la Historia del Cine para pasar las mañanas. Apláudesele al autor, y apretado el botón de “Like”.

  2. Rules dice:

    Estupenda entrada, muy interesante y bien documentada. Enhorabuena.

  3. Belén dice:

    Excelente reseña, más bien diría ensayo de alta calidad. Enhorabuena.
    Por lo que respecta al contenido general, es decir, lo de la doble autoría, me recuerda, salvando las distancias, a lo que le ocurrió a Tonino Valerii con Sergio Leone en el rodaje de “Mi nombre es ninguno”.
    Lo dicho, ¡excelente!

    1. Hay bastantes casos así en la época, el asunto de los créditos resulta muy pantanoso. También durante el periodo clásico en Hollywood, esto de los directores cambiados y mezclados era usual en el suistema de estudios.
      Lo de Valerii sufriendo a Leone es algo distinto pero caba aquí. En esa ocasión se trataba de aguantar a un productor metiendo mano constantemente y dejando por inutil a un director más que capacitado como Valerii.

      1. Holla amigo!

        Si. Hay muchos casos, por ejemplo con Castellari y el argentino Léon Klimovsky.

        Sobre Bava tendré que estudiar, no soy familiar con ninguno de los westerns mencionados. Pero por lo que me enteré no siguen la linea que mas me gusta. La caballería contra indios es siempre un cliche aburrido que prefiero evitar en mis westerns!

        Interesante también, es el cartel de “Ringo del Nebraska” con la mención «C’é Sartana», que confusión de personages: Sartana/Ringo/Nebraska Jim

        Saludos!

  4. Si Pedro, los western de Bava, a excepción de Roy Colt y Winchester Jack que es paródico, son de estilo clásico, a la americana. Este y La strada per Fort Alamo resultan simpáticos y poco más.
    Ese cartel último es lo que se llama un timo, una estafa total, vamos.

  5. Rules dice:

    Estaba revisando una revista italiana de hace unos años, AMARCORD nº 16 de 1999, y en una entrevista le preguntaban a Aldo Sambell por esta peli:

    P: Se dice que el film Ringo de Nebraska lo rodó Mario Bava. Puede confirmar?.

    R: De este film no recuerdo nada, a parte de que lo dirigiera Tony Roman.

    Ahí tienes una pieza más para el puzzle.

    1. Muy agradecido. ESto de Sambrell lo recogía también Antonio José Navarro en Dirigido.
      Yo creo que dirimir, no ya la autoría,que es absurdo, sino quién hizo qué resulta imposible. Como la teoría que expongo aquí es mía pues…yo pienso que es la más mejor, claro. Parece claro que bava si estuvo en el rodaje, pero ni su propio hijo sabe a ciencia cierta que fue lo que hizo. Para mi lo trajeron para acelerar la filmación, y como Bava era un fiera pues terminó por adelantar al director principal.

      1. Rules dice:

        Totalmente de acuerdo. En estas producciones la picaresca estaba a la orden del día y muchas veces es imposible saber quien hizo las cosas realmente. Hay mil ejemplos: muchos de los westerns de Klimovski, Estambul 68 de MI Bonns… en fin, que es un tema realmente amplio e interesante.

  6. Encima hay que añadir el papeleo, la burocracia y las ayudas qeu se daban a las co-producciones en razón de cuanta gente trabajara de un país u otro o de cuanto fuera la inversión, etc…Eso era terreno abonado para la trampa y el chanchullo, para los nombres duplicados, los alias y las invenciones. Es una historia apasionante, es cierto, pero probablemente provocadora de más de una estallido craneal por culpa de las mil y una contradicciones.

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